Crítica de "La ópera de tres centavos": Brecht frente a la Argentina de Milei

Hay algo perturbador en volver a La ópera de tres centavos casi cien años después de su estreno. No porque el mundo de Bertolt Brecht se parezca exactamente al nuestro —sería demasiado fácil decirlo—, sino porque algunos de los mecanismos que expuso en 1928 siguen siendo reconocibles. Cambiaron las formas, los discursos y los protagonistas; el dinero como organizador de la vida social, en cambio, permanece.

Mackie Navaja se casa en secreto con Polly Peachum y desencadena una guerra con su suegro. Contado así, el argumento podría pertenecer a una comedia criminal. Pero la anécdota le sirve a Brecht para construir algo bastante más incómodo: una sociedad donde delincuentes, empresarios de la mendicidad, policías y prostitutas participan de un mismo circuito de intereses y donde la frontera entre la ley y el delito se vuelve cada vez más difícil de establecer.

Peachum dirige una empresa de mendigos. Organiza la pobreza, decide cómo deben vestirse quienes piden limosna y administra los lugares donde pueden hacerlo. Mackie dirige delincuentes y mantiene relaciones con la policía. Los encargados de aplicar la ley negocian con quienes deberían perseguir. No se trata simplemente de personajes corruptos: es un mundo que aprendió a funcionar de esa manera.

La versión que dirige Gabriel Calderón, con dirección musical de Annunziata Tomaro, recupera esa tensión y la coloca en Buenos Aires en 2026, cuando buena parte de la discusión política argentina también gira alrededor del dinero: cuánto cuesta el Estado, qué debe financiar, qué debe dejar de financiar, qué corresponde al mercado y qué sucede con aquello que durante décadas fue pensado como una responsabilidad colectiva.

Brecht no escribió sobre Javier Milei ni sobre la Argentina y tampoco hace falta forzar esa correspondencia. En un país donde el gobierno puso en el centro de su programa la reducción del Estado y el equilibrio fiscal, mientras educación, salud, jubilaciones, ciencia y cultura forman parte de una discusión que suele reducirse a costos, la obra introduce una pregunta menos económica que política: qué ocurre cuando el precio comienza a ocupar el lugar del valor.

Hay, además, una contradicción que la puesta no necesita remarcar. La ópera de tres centavos se representa en un teatro público, una institución sostenida por ese mismo Estado cuyo lugar se encuentra hoy en discusión. Sobre ese escenario, mientras el financiamiento de la cultura también forma parte de la disputa, Brecht presenta una sociedad donde casi todo ha encontrado la manera de convertirse en negocio.

Pero la obra no permite instalarse cómodamente de un lado de la discusión. Sus personajes negocian, traicionan, compran y venden; algunos concentran poder y otros apenas sobreviven, pero ninguno queda completamente afuera de esa maquinaria.

Roberto Peloni compone a Macheath sin reducirlo a la figura del criminal. Mackie sabe que el poder no se sostiene solamente con violencia. También necesita seducir, construir relaciones y conseguir complicidades. Frente a él, Alejandro Paker encuentra en Peachum otra manera de ejercer ese poder. Uno administra delincuentes; el otro, mendigos. Parecen enemigos, aunque en el fondo hablan el mismo idioma.

Y es Peachum quien quizá establece la relación más inquietante con el presente. No combate la miseria: vive de ella. Clasifica mendigos, organiza territorios y convierte la compasión en un negocio. Necesita pobres para que su empresa continúe funcionando. La pregunta que deja Brecht no necesita demasiadas actualizaciones: quién se beneficia de aquello que dice administrar.

Polly, interpretada por Evelyn Basile; la señora Peachum, a cargo de Laura Silva, y Jenny, encarnada por Jessica Abouchain, completan un universo donde tampoco los afectos consiguen mantenerse al margen. Amor, sexo, amistad y fidelidad duran mientras pueden convivir con la supervivencia y la conveniencia.

Calderón entiende que todo esto no necesita solemnidad. La ópera de tres centavos funciona precisamente porque seduce. La música de Kurt Weill, bajo la dirección de Tomaro, la coreografía de Luisa Hoyos y el movimiento del elenco construyen un espectáculo que se disfruta mientras aquello que sucede sobre el escenario debería producir el efecto contrario.

Las canciones no decoran la acción: la interrumpen, la comentan, alteran el lugar desde donde miramos. Podemos reírnos de personajes que roban, explotan y traicionan y descubrir poco después que también hemos sido seducidos por ellos. La crítica nunca se convierte en sermón porque nosotros tampoco quedamos completamente afuera.

Quizás allí esté la razón por la que La ópera de tres centavos todavía puede hablarnos casi un siglo después. No porque Brecht haya anticipado nuestro tiempo ni porque la Alemania de 1928 se repita en la Argentina de 2026. Es algo menos tranquilizador: cambiaron los nombres, las circunstancias y las formas de ejercer el poder, pero aquello que puso bajo sospecha nunca terminó de desaparecer.

Y entonces queda una pregunta que ya no pertenece solamente a Brecht: qué nos queda cuando todo, incluso aquello que alguna vez creímos que no podía comprarse, empieza a tener un precio.