Crítica de "Esperando a Godot": Helena Pimenta y la vigencia terrenal de Beckett

La fuerza viva de Esperando a Godot (En attendant Godot, 1953) no reside en la resolución del enigma sobre quién es esa figura que nunca llega, sino en la manera en que los cuerpos administran el tiempo mientras sobreviven a la intemperie. Helena Pimenta comprende este principio y articula su puesta en escena porteña a partir de un suelo desvencijado cuyas tablas se interrumpen sobre la oscuridad de la sala. Antes de interrogarse por lo trascendente, la obra propone una urgencia física e inmediata: la búsqueda de una superficie donde afianzar los pies cuando todo el entorno parece desmoronarse. Esa decisión convierte al clásico de Samuel Beckett en una indagación incisiva sobre la precariedad actual, donde la espera deja de ser una abstracción filosófica para transformarse en un ejercicio cotidiano de resistencia material.

Esa arquitectura del desamparo encuentra su motor en una trama de austeridad implacable: dos hombres al margen de todo aguardan junto a un camino la llegada de un tal Godot, una cita cuyo propósito exacto desconocen y cuya concreción se posterga de manera indefinida. En esta versión, Luis Ziembrowski compone a un Estragón terrenal y hosco, cuyo cuerpo abatido parece arrastrarse por la fuerza de gravedad, mientras Daniel Aráoz le opone un Vladimir volátil, de gestualidad inquieta y verbo acelerado que busca en la palabra un antídoto desesperado contra el vacío. La rutina circular de esta dupla de comediantes trágicos se quiebra con la irrupción de Pozzo —encarnado por Osvaldo Santoro con una presencia avasallante y autoritaria— y de su sirviente Lucky, a quien Pablo Seijo presta una corporalidad conmovedora, maniatado, inclinado bajo el peso del equipaje y con una expresividad facial que oscila entre el autómata y la pura llaga expuesta.

A través de esa dinámica actoral, la escenografía materializa la desposesión mediante el uso y la resignificación constante de los residuos. El emblemático árbol no brota de la tierra, sino del vientre de un tambor metálico de uso industrial, mientras que cajones, canastos y maderas de embalaje sirven de asientos o pedestales improvisados donde la corporiedad de los actores busca acomodo. En este territorio, habitar equivale a encontrarle un uso de emergencia a las cosas sobrevivientes. El vestuario refuerza esa temporalidad híbrida: los tradicionales bombines ceden lugar a sombreros deslucidos o gorros urbanos que conviven con sacos rotos, cuerdas por cinturones y buzos modernos con capucha. La necesidad primaria de morder una zanahoria con voracidad o el tormento de descalzar un pie inflamado desplazan el eje de la tragedia hacia una comedia amarga, donde la tradición del clown le permite a la dupla protagonista inventar acción y juego cuando el horizonte no ofrece novedades.

Esa misma destreza escénica sirve para examinar cómo el poder y la compañía moldean los vínculos humanos en tiempos de crisis. Mientras la tirantez de la cuerda con la que el Pozzo de Santoro somete al Lucky de Seijo convierte la distancia del escenario en un mapa brutal del dominio y la explotación corporal, la proximidad física entre Vladimir y Estragón construye una trinchera afectiva. Cuando Ziembrowski y Aráoz intercambian chicanas en un contrapunto picado, se toman de la mano o dejan colgar sus piernas hacia el vacío del foso, la puesta sugiere que el contacto de la piel y la palabra compartida son el único refugio frente al abandono. Sin embargo, la dirección de Pimenta evita la complacencia idealista: revela con lucidez que esa misma fraternidad que ayuda a soportar la intemperie funciona también como la trampa inercial que les impide marcharse y romper la repetición.

Al final, Pimenta entrega una lectura lúcida que evade las respuestas fáciles sobre el presente y confronta al espectador con la ambivalencia de sus propios lazos comunitarios. La propuesta demuestra que la obra conservará su poder de interpelación mientras mantenga intacta esa grieta entre la promesa lejana de una salvación externa y los recursos mínimos con los que nos sostenemos día a día. En un espacio donde la salida parece obturada por muros de ladrillo y escaleras que no conducen a ninguna parte, el verdadero drama no es la ausencia de Godot, sino la persistencia de dos hombres que eligen aferrarse al mismo suelo tambaleante.