Crítica de "El fantasma": Ignacio Masllorens, David Lamelas y la arqueología de la ausencia

El cine documental suele transitar la falsa promesa de que archivar equivale a retener, como si la acumulación de testimonios y documentos pudiera suturar los vacíos del pasado. En El fantasma (2026), dirigida a cuatro manos por Ignacio Masllorens y David Lamelas, esa certidumbre se desmorona desde el primer fotograma para proponer una hipótesis incómoda: la reconstrucción de un artista cuya obra fue deliberadamente incinerada no es un acto de rescate histórico, sino una negociación frágil entre los privilegios de la supervivencia y los mandatos de la autoría. Lejos de rendir culto a la memoria institucional, la película utiliza los andariveles del metacine para indagar cómo las jerarquías del presente deciden quién merece ser rescatado del olvido y bajo qué condiciones económicas y creativas se financia esa resurrección.

El punto de partida argumental sigue a dos jóvenes productoras, Rocío y Rosario, encargadas de levantar un documental sobre Rubén Santantonín, figura radical de la vanguardia argentina aglutinada alrededor del Instituto Di Tella en los años sesenta. La investigación tropieza con un escollo insalvable: el propio Santantonín destruyó e incineró gran parte de sus creaciones antes de morir, transformando cualquier intento catalogador en una persecución de cenizas. Para destrabar el encargo y garantizar la viabilidad del proyecto, los financiadores imponen una condición de hierro que desequilibra las fuerzas desde el inicio: la participación ineludible de David Lamelas, excompañero del artista y pilar indiscutido del conceptualismo, quien se interpreta a sí mismo frente a la cámara.

Masllorens y Lamelas convierten esa asimetría operativa en el motor formal y conceptual del relato, desarticulando las fronteras entre el registro de lo real y el artificio de la puesta en escena. Cuando las discusiones cotidianas sobre locaciones presupuestadas o la escasez de recursos irrumpen en el plano, la película expone cómo las constricciones materiales condicionan de manera directa la lectura histórica, sugiriendo que cada locación perdida es, en realidad, un fragmento de biografía que se desvanece por imposiciones de caja. Lejos de funcionar como un mero ejercicio de nostalgia institucional, la presencia de Lamelas opera como una intervención crítica sobre su propia efigie; al interrogar a actores jóvenes para que corporicen su juventud, el artista subvierte el estatus pasivo del testigo para convertirse en director activo de sus propios fantasmas, revelando la distancia abismal entre aquel cuya efigie sobrevive y aquel que eligió desvanecerse.

Ese dispositivo metanarrativo encuentra su mayor acierto cuando la lógica del encargo cede ante la culpa colectiva y el flujo genuino de la afectividad. En el momento en que uno de los participantes sentencia que "fuimos injustos con Rubén", el documental quiebra su cómoda distancia analítica para implicar éticamente a quienes filman, desplazando el eje desde la arqueología museística hacia el examen de las deudas pendientes de toda una generación artística. La película evita con elegancia el didactismo biográfico y asume que el pasado no se rescata mediante la acumulación de datos precisos, sino admitiendo los huecos de la memoria y la incomodidad de estar narrando a un ausente desde la comodidad de los sobrevivientes.

El fantasma demuestra que la memoria artística no es un archivo estático que espera ser catalogado, sino un territorio disputado donde los vivos negocian perpetuamente el peso de sus propias sombras.