Crítica de "Rose": Sandra Hüller y la mujer que decidió travestirse para poder sobrevivir

Si bien su impecable blanco y negro —un destacado trabajo, casi pictórico, del director de fotografía Gerald Kerkletz— aporta un sesgo documental, la existencia de su personaje homónimo es pura ficción. O no; en definitiva, las múltiples inspiraciones que oficiaron de fuente para la concreción de este relato bastan para indagar en el núcleo duro de una realidad perfectamente posible en el contexto evocado.

La historia comienza tras la culminación de la Guerra de los 30 Años (1618-1648), con la llegada a una comarca alemana de un hombre que posee una cicatriz y que, documentación mediante, reclama que se le reconozca el dominio sobre un territorio. Con inicial desconfianza, los lugareños reciben a este singular extraño, quien no tardará en ganarse su confianza gracias a su ímpetu de trabajo y presunta hombría (en una secuencia potente en términos de drama y puesta en escena, logra salvar a uno de ellos del ataque de un oso). Sin embargo, los habitantes no solo ignoran que es una mujer, sino que tampoco saben que tomó la identidad de un compañero que sí murió en el campo de batalla.

En la superficie, Rose se emparenta con la estética cinematográfica de Michael Haneke, teniendo a La cinta blanca (Das weisse Band, 2009) como su referencia más directa. Solo que aquí la tesis late debajo del derrotero del personaje principal, quien —tal vez de manera innecesaria— hará patente su verdad cuando ya sea demasiado tarde. Schleinzer tampoco toma el mismo camino de su par austríaco en cuanto a la escenificación del horror; deja, entonces, en la extraescena tanto la violencia bélica como dos acontecimientos clave. Esta decisión se agradece, pues lejos de proponer una pornografía emocional como arquitectura emotiva, lo que se enfatiza es lo injusto del contexto y la imposibilidad de dotar a un cuerpo de su dignidad intrínseca.

Pronto, Rose deberá contraer un matrimonio arreglado, lo que representará la oportunidad para ver su máscara caer, pero también la de encontrar una aliada; después de todo, toda mujer de su tiempo y espacio vive en perpetua sumisión e inequidad de condiciones. En el papel de la esposa se destaca Caro Braun, cuya gran labor no se desmerece ante la titánica y sensible composición de Sandra Hüller, una actriz que ya había mostrado en un filme completamente distinto como Toni Erdmann la compleja dualidad de aunar rigidez con fragilidad de forma orgánica.

Por otra parte, hay muchas escenas que remiten directamente a La palabra (Ordet, 1955), el clásico irrebatible de Carl Theodor Dreyer que también hacía del primer plano una riquísima modalidad expresiva para ahondar en el pathos de su personaje central. Finalmente, la omnipresente voz en off enfatiza la cualidad de relato de denuncia que señala la homofobia y el bestial poder patriarcal, aun cuando estos dos términos distaban de formar parte de una agenda de género global. Asimismo, este recurso cumple la función de poner en palabras cierta impronta didáctica que encontrará una razón de ser válida hacia el final de la película, logrando uno de los desenlaces más álgidos y emotivos que se hayan visto.