Crítica de "Nosotros": el amor como refugio frente a un sistema que impone identidades

“Nosotros, que nos queremos tanto, debemos separarnos, no me preguntes más…”, dice el bolero compuesto por el cubano Pedro Junco. Su primera palabra da título al debut como director del productor guatemalteco, formado en México, Joaquín Ruano. Nosotros (2026) encuentra su fuerza en la contención y en una puesta en escena que evita explicar aquello que puede expresarse mediante los cuerpos, las miradas y los silencios.

El protagonista es Romero, un guatemalteco de raíces indígenas que abandona las tierras altas para buscar trabajo en la capital. Lo que comienza como una decisión económica se convierte en una fuga existencial: no se trata solamente de una mudanza, sino también del alejamiento de una vida que ya no parece contenerlo. Antes de su partida, su esposa le impone un ultimátum: tiene seis meses para regresar o ella se marchará para siempre.

La advertencia introduce una cuenta regresiva que atraviesa la narración. El tiempo no funciona aquí como una abstracción romántica, sino como una condición material: Romero debe encontrar trabajo, enviar dinero y decidir si todavía pertenece al lugar que dejó atrás.

Ruano construye a partir de ese desplazamiento un retrato de la masculinidad entendida como sistema económico y emocional. Romero consigue empleo como guardia de seguridad en un centro comercial, un espacio donde el consumo convive con la precariedad de quienes lo sostienen. Sus compañeros reproducen un modelo de virilidad basado en las bromas, el fútbol, los clubes nocturnos y los encuentros sexuales. Sin embargo, no hay satisfacción en esas prácticas, sino el cumplimiento de un mandato que organiza sus vínculos y limita cualquier forma de intimidad.

En ese escenario, Romero conoce a Nubia, una mujer trans que administra una tienda de teléfonos en el mismo centro comercial. Ella también enfrenta las consecuencias de la crisis: los clientes ya no pueden pagar los modelos que vende y buscan alternativas de menor precio. La dimensión económica no aparece como fondo decorativo, sino como una fuerza que interviene en las decisiones, los afectos y las posibilidades de construir una vida.

La relación entre ambos surge mediante conversaciones breves, encuentros cotidianos y miradas compartidas durante las jornadas laborales. Romero y Nubia ocupan posiciones distintas, pero los une la experiencia de transitar espacios que no fueron pensados para ellos. Él carga con la discriminación vinculada a su origen indígena; ella, con la violencia que rodea su identidad de género. Su acercamiento nace del reconocimiento, aunque la película evita convertir esa conexión en una explicación programática.

Ruano utiliza la elipsis como principio narrativo. Nosotros avanza mediante fragmentos y deja fuera momentos que otra película habría convertido en escenas centrales. El espectador debe reconstruir el vínculo a partir de gestos, ausencias y cambios en la conducta de los personajes. Ese procedimiento permite que los sentimientos crezcan fuera de campo y evita que la relación quede reducida a declaraciones.

El formato 4:3 —un recurso extendido en parte del cine contemporáneo— adquiere aquí una función dramática. El encuadre restringe el espacio y reproduce el encierro de los personajes. La cámara registra también la distancia que existe entre ellos: Romero puede ocupar el primer plano mientras Nubia espera dentro de un automóvil, o ambos pueden compartir una escena sin llegar a encontrarse por completo dentro de la composición. La imagen expresa así una tensión que los diálogos mantienen contenida.

Jozef Coxaj interpreta a Romero mediante una economía gestual acorde con un hombre educado para no exteriorizar lo que siente. Su trabajo permite observar el conflicto entre el deseo, la culpa y la necesidad de responder a las obligaciones familiares. Lola Vásquez compone a Nubia sin convertir su identidad en una herramienta narrativa destinada a explicar o conmover. La relación entre ambos se sostiene sobre la proximidad, pero también sobre la conciencia de aquello que puede separarlos.

Porque Nosotros no presenta el amor como una experiencia ajena al contexto. Por el contrario, el vínculo adquiere sentido debido a las condiciones que amenazan su existencia. La homofobia de los compañeros de Romero aparece primero en forma de bromas y luego como mecanismo de vigilancia. Ruano no necesita mostrar una agresión directa para establecer el peligro: alcanza con registrar cómo el grupo controla las conductas y sanciona cualquier desvío del modelo masculino dominante.

Durante el tercer acto, la película modifica su dirección y obliga a releer la relación entre Romero y Nubia. El giro no busca invalidar lo construido, sino evidenciar el costo de sostener un deseo dentro de un sistema que exige definiciones, pertenencias y renuncias.

De este recorrido surge también una lectura del capitalismo como fuerza que no solo organiza el trabajo, sino también los afectos. Los personajes deben vender, vigilar, fingir u ocultar partes de sí mismos para conservar sus empleos y protegerse. Nubia nunca es definida verbalmente como una mujer trans: su identidad existe sin requerir una explicación. Romero, por su parte, evita contarle con claridad su situación matrimonial. Esa omisión puede entenderse como un engaño, pero también como el intento de preservar un espacio que sabe condenado por sus circunstancias.

La experiencia de Ruano como productor del cine guatemalteco y centroamericano se percibe en el control de los recursos narrativos. El director sabe cuándo mantener la distancia, dónde cortar una escena y cuánto tiempo conservar un silencio. Nosotros propone una historia de amor en la que la separación no funciona como accidente, sino como consecuencia de un orden social que determina quién puede amar, de qué manera y bajo qué condiciones.