Crítica de “Fin”: un cigarrillo bajo la lluvia y el peso de la normalidad

Ser capaz de construir un cortometraje de cinco minutos con capacidad de impacto sostenido es una operación de síntesis que define un modo de trabajo. Fin (2025), segundo trabajo del director palestino Ward Kayyal, se inscribe en esa lógica. Ganador del Gran Premio del Jurado en el 41° Festival Internacional de Cine de Varsovia y con Mención Especial en el 43° Festival de Cine de Turín, el film circula en el circuito internacional con una propuesta que reduce elementos pero expande su alcance. Un hombre en una calle mojada de Haifa, una tormenta y un cigarrillo que no enciende: esa es la base material desde la que se organiza el dispositivo.

Ward Kayyal, nacido en Haifa en 1996, se formó en dirección y escritura en el Minshar College, donde finalizó sus estudios en 2022. Ese mismo año su primer cortometraje ya había recorrido festivales en El Cairo, Amán, Notre Dame y Estambul. Fin confirma una continuidad, pero también un desplazamiento: no sólo hay control formal, sino una decisión sobre el sentido de esa forma. Su declaración sobre el origen del proyecto —centrada en la vida cotidiana bajo un sistema que naturaliza la violencia estructural— no funciona como material complementario, sino como una clave de lectura que el film traduce en imágenes.

El estreno en Varsovia, en octubre de 2025, fijó un primer marco de recepción: el jurado habló de una confrontación con la realidad de Gaza a partir de una forma concisa. En Turín, el reconocimiento se desplazó hacia la relación entre guerra y normalidad. Ambos enunciados delimitan el campo en el que opera la película: no el acontecimiento bélico en sí, sino las condiciones que permiten su coexistencia con la vida cotidiana.

El cortometraje está construido en un único plano secuencia. No hay cortes, no hay elipsis. La cámara acompaña a un hombre —interpretado por Ziad Bakri— mientras intenta encender un cigarrillo bajo la lluvia. La insistencia en ese gesto instala un régimen de percepción: lo que importa no es la acción en sí, sino su repetición. El encendedor falla, el cigarrillo se reemplaza, las manos buscan proteger la llama. La escena se sostiene en esa acumulación mínima.

Esa repetición organiza un estado antes de su interrupción. Cada intento fallido construye una expectativa que, cuando se estabiliza, es quebrada por la caída de un cuerpo desde fuera de campo. No hay anticipación ni subrayado sonoro. El cuerpo impacta contra el suelo con un sonido seco. La sangre comienza a mezclarse con el agua. El protagonista observa, se detiene, y luego vuelve al cigarrillo.

Ese desplazamiento define el núcleo del cortometraje. No hay corte en el plano, pero sí una fractura en la conducta del personaje. A partir de allí, la película se organiza en torno a esa tensión: entre lo que irrumpe y lo que se decide ignorar.

El diseño sonoro introduce una segunda capa. Una radio encontrada en el cuerpo alterna entre dos transmisiones: por un lado, reportes sobre ataques en Gaza; por otro, música clásica emitida por una emisora israelí. La interferencia entre ambas señales construye una estructura de coexistencia. No se trata de una oposición, sino de una simultaneidad que el dispositivo no resuelve.

El cigarrillo, en este esquema, funciona como eje material. Es un objeto que concentra la acción del personaje, pero también una forma de continuidad. Encenderlo implica restablecer una rutina. La imposibilidad de hacerlo prolonga el tiempo de la escena y retrasa la resolución. Cuando finalmente lo logra, lo hace después de registrar el cuerpo en busca de fósforos. La acción se presenta sin énfasis, sin comentario, sostenida en la misma distancia que el resto del plano.

La referencia a la “banalidad del mal”, formulada por Hannah Arendt, permite situar esa conducta en una tradición de pensamiento que no se limita a los perpetradores directos, sino que incluye a quienes sostienen sistemas a través de prácticas ordinarias. El protagonista no ejecuta la violencia, pero actúa dentro de un marco que la produce y la integra a la vida cotidiana.

El cuerpo que cae puede leerse en distintos niveles. En un registro literal, remite a un suicidio. En un plano simbólico, se inscribe en una serie más amplia de cuerpos que no alteran el curso de lo cotidiano. La película no fija una interpretación, sino que deja abiertas esas capas en simultáneo.

El uso del plano secuencia se inscribe en una tradición que va de Orson Welles a Alfonso Cuarón, donde la continuidad temporal funciona como estrategia para evitar la mediación del montaje. En Fin, esa decisión elimina cualquier posibilidad de distancia: el espectador comparte el tiempo del personaje, sin cortes que organicen o amortigüen la experiencia.

Hacia el final, el encuadre incorpora elementos del entorno: banderas, carteles, anuncios. Entre ellos, la consigna “Finish Them”, que remite a declaraciones públicas de figuras como Nikki Haley. Su presencia no funciona como alegoría, sino como parte del paisaje visual en el que se inscribe la acción.

La elección de Haifa como locación refuerza esa construcción. Presentada con frecuencia como modelo de coexistencia, la ciudad aparece aquí como un espacio donde esa narrativa convive con signos que la contradicen. La película no discute ese discurso de manera explícita, pero lo desarma a partir de su puesta en escena.

Ziad Bakri sostiene el plano desde una actuación contenida, sin variaciones marcadas. Su presencia no introduce énfasis, sino continuidad. La acción se mantiene en ese registro, sin desplazarse hacia la expresión dramática.

Fin no muestra la guerra de manera directa. No hay imágenes de destrucción ni de combate. La violencia aparece desplazada hacia los márgenes del encuadre: en el sonido, en los objetos, en los cuerpos. Esa decisión reorganiza la relación entre centro y periferia dentro de la imagen.

La frase de Kayyal en Varsovia —“La guerra puede haber terminado, pero el genocidio no”— replica la lógica del cortometraje: una afirmación que coloca en el mismo plano un evento y su persistencia. El discurso de premiación y el contenido del film comparten esa estructura.

En su cierre, el protagonista regresa por los fósforos. No vuelve por la radio ni por el cuerpo. Recupera el objeto que le permite continuar con su rutina. Luego se retira. La cámara se abre y expone el espacio completo: el cuerpo, la sangre, los carteles, las luces. No hay resolución narrativa, sino exposición del conjunto.

En cinco minutos, Fin organiza un sistema de relaciones entre imagen, sonido y acción que desplaza el foco desde el acontecimiento hacia sus condiciones de posibilidad. No busca representar la violencia, sino situarla en el espacio donde se vuelve parte de lo cotidiano.