La Moria que no estaba en los archivos
Walter Cornás, Juan Cavia y el desafío de crear una vida entre brillo, exceso y memoria
Un espejo de camarín, una habitación cargada de objetos o un escenario pueden decir tanto de una persona como una conversación. Esa fue una de las premisas que atravesó el trabajo de Walter Cornás y Juan Cavia para la serie Moria, donde el diseño de producción tuvo que construir seis décadas de una vida conocida por todos sin reducirla a una colección de imágenes reconocibles.
El proyecto partió de una biografía, pero Javier Van de Couter, creador y director de la serie, eligió una mirada alejada de la reconstrucción documental. Esa decisión abrió espacio para que la escenografía tuviera una función narrativa y para que determinadas situaciones pudieran escapar del realismo. Cornás y Cavia contaron que el director tenía margen para llevar la propuesta hacia lugares menos previsibles porque “tenía la autoridad para delirar un poco”.
La propuesta de Netflix también influyó en esa libertad creativa. El proyecto había sido pensado en un principio como una serie muy vinculada con el público argentino, aunque el equipo advirtió después que la historia podía tener un alcance mayor. Esa primera mirada permitió trabajar con ideas de borde y recursos visuales que quizás no hubieran tenido el mismo espacio dentro de una producción pensada desde el comienzo para un público masivo.
Cornás y Cavia llegaron al proyecto con más de dos décadas de trabajo conjunto en cine, televisión, publicidad y videoclips. Esa experiencia les permitió trasladar recursos de distintos formatos a una producción que exigía otra escala y otra organización. “El trabajo del diseño de producción y la dirección de arte no consiste simplemente en ‘hacer que una escena se vea bien’, sino en diseñar y construir un contexto que acompañe la narrativa, que vuelva ese universo creíble”, explicó el dúo.
La escala de Moria llevó esa exigencia a otro nivel con 65 jornadas de rodaje, seis meses de preparación y alrededor de 40 personas dentro del área técnica de arte, con equipos destinados a construir, desmontar, trasladar y preparar los espacios para las distintas unidades de filmación. La organización demandó una estructura permanente. Una locación podía necesitarse un día y otra al siguiente, por lo que los equipos debían adelantarse a las jornadas de rodaje casi cómo un “mecanismo de relojería”.
El trabajo en series también modificó el rol de los diseñadores. El responsable del área puede formar equipos, dejar a un director de arte en el set y conservar una mirada general sobre las decisiones que toma la producción. Esa estructura permitió que las ideas siguieran avanzando mientras distintas personas resolvían las necesidades concretas de cada jornada.
“En un videoclip podés permitirte un delirio estético que no necesariamente tenga sentido narrativo, acá no”, explicaron. Además, la presencia de Moria dentro del propio proceso creativo sumó otra particularidad. La protagonista mantuvo contacto con Van de Couter y realizó aportes sobre frases y situaciones de algunas escenas. “Es que trabajar con una persona viva cambia completamente el proceso (...) más porque Moria cuenta las cosas como las recuerda, no necesariamente como sucedieron”, sostuvieron Cornás y Cavia.
El equipo también tuvo que lidiar con un archivo que el público ya conoce. Programas de televisión, fotografías, vestuarios, escenarios y apariciones públicas forman parte de la memoria colectiva, pero reproducir cada referencia habría limitado la propuesta visual. El desafío de mostrar una época desde el universo de Moria y plasmar glamour, kitsch, brillo, teatralidad y el exceso como elementos narrativos.