Jorge Sanjinés, un viejo soldado que muestra por el mundo la sangre y el coraje de su pueblo

Jorge Sanjinés Aramayo nació el 31 de julio de 1936 en La Paz, Bolivia. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) y Dirección de Cine en la Escuela Fílmica de la Universidad Católica de Chile. Es el fundador del Grupo Ukamau junto a Antonio Eguino, Oscar Soria y Ricardo Rada, que a mediados de los años 60 buscaban con sus obras reivindicar las luchas de los indígenas y la resistencia campesina. Hoy por hoy la Fundación Grupo Ukamau está constituido por cineastas jóvenes como Héctor Núñez, Diego Mondaca y entre otros, Verónica Córdoba, quienes ya han realizado largometrajes.

La filmografía de Sanjinés incluye nueve cortometrajes y los siguientes 12 largometrajes: Ukamau (Es así!, Bolivia, 1966), Yawar Mallku (Sangre de Cóndor, Bolivia, 1969), El coraje del pueblo (Bolivia/Italia, 1971), Jatun auk’a (El enemigo principal, Perú, 1973), Llocsi Caimanta (¡Fuera de aquí!, Ecuador/Bolivia/Venezuela, 1977), Las banderas del amanecer (Bolivia, 1984) codirigida con Beatriz Palacios, La nación clandestina (Bolivia, 1989), Para recibir el canto de los pájaros (Bolivia, 1995), Los hijos del último jardín (Bolivia, 2004), Insurgentes (Bolivia/Venezuela, 2012), Juana Azurduy, Guerrillera de la Patria Grande (Bolivia, 2016) y Los Viejos Soldados (Bolivia, 2022). Sus películas han sido premiadas en los festivales de Cannes (Francia), Berlín (Alemania), La Habana (Cuba), Locarno (Suiza), San Sebastián (País Vasco), Valladolid (España), FICIP (Buenos Aires. Argentina), Venecia (Italia), Viña del Mar (Chile), Mérida (Venezuela), Pesaro (Italia), Karlovy Vary (República Checa), Figueira da Foz (Portugal). 

En 1984 forma parte de los cineastas que, junto a Gabriel García Márquez, crearon la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y junto a su compatriota Beatriz Palacios pasa a integrar el Consejo Superior de dicha fundación. Por otra parte en enero de 2000 inaugura las actividades de la Escuela Andina de Cinematografía en el local de la Fundación Grupo Ukamau en la Paz, Bolivia. Además de todos los galardones, medallas y trofeos a su trayectoria que recibió en innumerables eventos y de entidades en todo el mundo; en febrero de 2024 recibió el galardón Cóndor de los Andes en el Grado de Caballero por parte del Estado Plurinacional de Bolivia, entregado por el entonces presidente Luis Arce Catacora.

De todos sus films sin duda hay uno que sobresale por su personaje central y ese es Juana Azurduy, Guerrillera de la Patria Grande. Y sobre ella ha comentado: “El personaje de Juana Azurduy es clave para visualizar lo de la Patria Grande antes de que estuviéramos balcanizados. El Alto Perú era parte del Río de la Plata. Por eso van los ejércitos con Castelli y con Belgrano a liberar el Alto Perú, porque era considerado territorio de aquí. Por eso Belgrano la condecora a Juana Azurduy y por eso Juana va y apoya a Güemes y tiene un tiempo peleando con él. Es un personaje extraordinario porque también Bolívar la quería, él la admiraba. Ella tenía una gran posición y sin embargo en su lucha guerrillera perdió su fortuna, perdió a su marido, perdió a sus hijos”.

Esta histórica mujer “Flor del Alto Perú” es un personaje más que atractivo para el cine. Apenas se asomó con el rostro de Mercedes Sosa en Güemes - la tierra en armas (1971) de Leopoldo Torre Nilsson. Pero también la vida de esta luchadora (que fuera inmortalizada en la cueca homónima por Félix Luna y Ariel Ramírez), tiene aún un proyecto en vista para rodar posiblemente a partir del 2027. Con el título de Pimienta Roja, el realizador Benjamín Ávila tiene esta producción en carpeta con un guión coescrito con Dieguillo Fernández hace más de una década, y su protagonista, sería la misma que tuvo en Infancia clandestina, la uruguaya Natalia Oreiro.

El compositor y docente boliviano Cergio Prudencio, quien realizó la música de cinco  de sus últimos largometrajes y es el fundador y director de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) ha dicho firmemente: "Ésta es la función del arte: ayudar a mirar. De muchas maneras la Bolivia de hoy es posible gracias a que Jorge Sanjinés nos ayudó a mirar, a mirarnos".

Por lo general casi todos los protagonistas de tus películas son personas originarias. Aunque en la última, Los viejos soldados, parecen existir una especie de doble mezcla, entre europeo y originario. ¿Vos mismo son descendiente de nativos indoamericanos?
En Bolivia todos tenemos una porción de sangre europea e indígena. No creo que en Bolivia haya un blanco que pueda jactarse de tener solo sangre europea. Precisamente yo escribí una novela, que ahora es esta película, que es la historia de dos bolivianos. Uno es un indio del altiplano, de origen aymara y el otro es un joven de la sociedad elitista de Sucre, de Chuquisaca, de la más rancia aristocracia que se pueda encontrar allá. Los dos se conocen en la Guerra del Chaco, en el año 33. La novela trata una historia que tiene mucha base documentada para demostrar que ambos que por ejemplo uno que es rubio, de ojos verdes y tiene la piel blanca, y el otro es aymara total. Y ambos dos son descendientes de un ayudante de Bartolina Sisa, 200 años atrás. Bartolina Sisa fue una líder y mártir de la resistencia indígena, y la compañera de Tupac Katari. Y naturalmente que el blanco es un racista. Y esa es la historia del país. Yo tengo antepasados que son españoles, ingleses e indígenas. Mi abuela paterna que nació en Bolivia, era hija de un señor inglés, de apellido Glover.

Tus historias en el lenguaje que están narradas, son como películas híbridas. Por un lado parecen documentales, por el otro son verdaderas ficciones. Hay algo mixturado allí, no hay preponderancia de un género pero si una mezcla. Se podría hablar de semidocumental o de documental reconstruido.
Es que la realidad social boliviana es muy inspiradora, es muy rica. Es un país muy interesante, con la presencia de una cultura indígena muy poderosa. Parte de las películas de nuestro Grupo Ukamau han estado abocadas a la realización de películas con historias de protagonistas indígenas. Porque consideramos que políticamente era muy importante llamar a convocar la atención del resto de la sociedad blanco-mestiza que siempre miró a la mayoría de la sociedad con mucho desprecio, con mucha ignorancia.

Y eso ha ocurrido hasta no mucho tiempo atrás, digamos.
Esto ha ocurrido hasta “ayer” por así decirlo o hasta hace muy poco tiempo. Incluso la izquierda boliviana jamás pensó en los indios como una clase estratégica, en un segmento revolucionario de la sociedad. Nunca los miró así. Como los despreciaba o los paternalizaba nunca se interesó en la cultura indígena. Los marxistas bolivianos aplicaban la ortodoxia marxista en la realidad boliviana, y no  tenía nada que ver. El tema de que se pueda situar a la cultura como una parte de la súper estructura de la sociedad, que es marxista, en la sociedad boliviana era equivocado porque la cultura está en la base de la sociedad e impregna y modifica e influye en todas las conductas en todo el acontecer de esa sociedad desde abajo. Donde la cultura determina la actividad y las acciones políticas, no la política determina la cultura. Esa es la diferencia.

¿Hubo alertas desde el cine en relación a la cultura y la situación social de la población originaria y campesina, frente al sometimiento, digamos, occidental? Y por otro lado en el film Insurgentes, la narración de la historia está como invertida. Más allá de un didactismo, parece más como algo extraño o anómalo.
Te voy a contar el por qué el de narrar la historia al revés, que por lo visto es algo que te ha preocupado. Tiene que ver con la cosmovisión indígena, con la cultura indígena. Los indios no se plantean el tiempo como un fenómeno lineal, esto empezó acá y terminó acá, el desarrollo y el final. Tienen más bien una comprensión más profunda de la realidad, más dialéctica también. Las cosas no son negro o blanco, gordo o flaco, puede ser gris también. Y de una manera más sabia utilizan una lógica trivalente podemos llamarla. No bivalente como el pensamiento cartesiano europeo. Y plantear la historia de esa manera es contar la historia como ellos la cuentan, como ellos la ven. Cuando te encuentras con un narrador oral, que te cuenta una historia o una leyenda, generalmente comienza destruyendo la intriga. En el cine occidental, la intriga, muchas veces, es el motor de la historia. A medida de que te van contando la trama quieres saber qué es lo que va a pasar. Como termina todo eso y muchas veces el autor se complace y se ensaña contigo desorientándote para hacerte creer que va a terminar así o asá. Es una trampa generalmente la narrativa. Los indios no hacen así. Empiezan por el final. Como ocurre en la película. ¡Un hombre indio ganó el poder! ¿Qué pasó? ¿Cómo fue que se llegó a esto? Entonces vamos a retroceder para encontrar el origen de este proceso. Es la manera de contar. 

¿Por qué y para quién lo hiciste así? 
También tiene que ver con toda la evolución del lenguaje. Ese lenguaje que empezó a ser occidental, una narrativa aprendida en la escuela para contar las cosas como la cuentan las películas gringas o europeas. Y cuando las aplicábamos al destinatario que queríamos llegar, encontrábamos que no conectábamos con ese destinatario que no conectaba con ese lenguaje. No es que no lo comprendían. No conectaban, no lo sentían propio. Poco a poco, a través de experiencias muy complicadas, de fracasos, entendimos que teníamos que cambiar la narrativa, que teníamos que entender la cultura de ese destinatario, que no era la misma que la ciudad. Por ejemplo ellos en su comportamiento cotidiano, en su organización social, ¡anteponían el nosotros al yo! Eso hace la gran diferencia con el mundo del occidente. Y en Bolivia también con la clase dominante, el individualismo. Educada por toda la cultura heleno-judeo-cristiana que fue construyendo los paradigmas de la vida con el individualismo que nació, que generó después la propiedad privada, y esta a su vez generó el capitalismo. Y estamos jodidos hoy en el mundo debido a este desarrollo equívoco. Los europeos se han equivocado, como se han equivocado siempre. Ellos eran los salvajes. Pintaron de salvajes a los indios, pero resulta que los indios eran mucho más desarrollados que ellos. Muchísimo más avanzados socialmente que ellos. Ellos solo tenían un desarrollo mecánico, un desarrollo tecnológico y militar, porque tenían siete mil años de experiencia guerrera, habían vivido con, para y por la guerra. Tenían armas de destrucción masiva cuando entraron a la Conquista. Al comparar flechas contra cañones no se podía vencer.

Y eso no ha cambiado en los últimos años, más bien se ha profundizado.
Como ocurre hoy en día con el Imperio. ¿De alguna manera es lo mismo, no? ¿Cómo puede ser que un país poblado con dirigentes imbéciles e ignorantes, manejan y dominan el mundo? Son los mismos salvajes como los colonizadores, con la misma política. Van a Irak y destruyen el Museo de Bagdad y borran parte de la memoria de la humanidad. Hacen lo mismo que hacen los curas españoles en México y queman los códices mayas. No han cambiado, no ha pasado nada. Porque esa cultura es el individualismo, es absolutamente limitante, es autodestructiva porque termina por volverse contra sí misma. No tiene futuro. Es lo que está pasando hoy día en el mundo capitalista. Europa está cosechando lo que ha sembrado. Y ese gran desafío es el que tiene y tuvo siempre la sociedad boliviana, el de no entender la profundidad de la cultura quechua y aymara, que son los dos grupos étnicos más grandes que hay. Entonces hay un desfasaje tremendo porque se ha subestimado a esa mayoría y no se le ha dado la importancia que tenía. Y cuando esa mayoría emerge por su propia cuenta, sin el apoyo de ellos, se sorprenden. El piso ya se subió. No hay paso atrás.

¿Una curiosidad, hoy por hoy cualquier chico que nace aprende quechua o aymara. Por otro lado: hay elección para hablar una u otra lengua, o hablan las dos?
Hay lugares del Altiplano, como en el Departamento de Oruro, donde la gente es trilingüe: hablan quechua, aymara y castellano. Te puedes encontrar con campesino que hablan las tres lenguas. Y puede darse que en un mismo diálogo se mezclen las dos lenguas indígenas. Los incas implantaron un sistema que se llamó mitimaes, que trasplantaban personas que hablaban quechua a otra donde hablaban aymara. Significa también el que va de un lugar a otro, el forastero, el que viene de afuera. Hay grupos que fuera de la casa hablan en quechua. En la familia hablan aymara. Eso no pasa en ninguna parte!!! (Risas).

¿Con relación a los carteles, señalética y educación, hay bilingüismo?
No. La cartelería general está solo en castellano. Lo que si ya es bilingüe es la educación. Ahora se está enseñando en los idiomas de cada región. En el altiplano paceño en las escuelas rurales se enseña en castellano y en aymara. Antes de ese proceso de agregar otras lenguas, solo se enseñaba en castellano. El que hablaba aymara lo castellanizaban. Los principales alienadores eran los maestros. ¡Y ellos mismos eran de origen indígena! Por generaciones, la mujer que iba del altiplano a la ciudad de La Paz, y los hijos que nacían en esa ciudad, para poderlos proteger por el racismo que había, no le gustaba que los hijos hablaran en aymara, querían que hablen en castellano, existía esa discriminación…

Lo peor que le puede pasar a un originario es negar y olvidar su origen…
Pues claro. Estaban obligados a negárseles. Hasta hace unos años los jóvenes tenían vergüenza de su origen. En la película La nación clandestina (1989) toma el caso de un niño que se cambia de apellido. Eso era muy común. Eran clandestinos. Y han pasado de clandestinos a insurrectos. Ahora es al revés, luego de diez, quince, veinte años, ahora están recuperando su orgullo. Ya no se cambian el apellido. Por ejemplo el que se llamaba Quispe, se lo pasó a Gisbert. Ahora es al revés, me contó un escribano, que hay personas que hacen trámites al respecto donde muchos quieren recuperar su apellido original. Entonces de Gisbert quieren volver a llamarse Quispe. Eso es recuperar su orgullo y dignidad.

¿Por lo general en tus guiones de lo que escribiste a lo que filmaste, hay cambios, hay nuevas visiones, correcciones, o son de hierro?
Generalmente son guiones bastante cerrados. Por ejemplo en La nación clandestina era un guión que tenía que ser de hierro, de hierro. Porque los movimientos de cámara en mano estaban perfectamente sincronizados con el movimiento de los actores. Eso costó mucho trabajo porque estuvimos ensayando un año hasta que cada plano, cada secuencia estaba dominada. Además filmamos en cine de celuloide, no teníamos laboratorio allá en el rodaje. Filmamos en 16mm y luego lo transferimos a 35mm. El cámara y DF era César Pérez, es un camarógrafo excepcional, no hay nunca un movimiento equivocado. Es el mismo de casi todas mis últimas películas, salvo Insurgentes. Fíjate que el camarógrafo está arriba en una grúa de 6 metros de alto, baja, sale de la grúa, camina en medio de los actores que están en una fiesta, en un baile, se sienta en un Dolly y anda unos veinte metros. Todo eso dura 5 minutos y no lo sientes nunca. No hay el más mínimo movimiento de error. Eso llamó mucho la atención, cuando ganó la Concha de Oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián en 1989. El español Luis García Berlanga que era miembro del Jurado oficial, y a quien le gustó mucho la película, me preguntó “¿Qué tipo de steadicam tienen ustedes, porque nosotros aquí en Europa no podemos hacer esos planos?” (Risas). Le dije: la estamos patentando!!! (Risas). Vos sabés que esa película no tiene montaje. Tiene 100 capítulos, que son 100 planos. Cuando vino el material revelado, teníamos el sonido en cinta magnética perforada, lo pusimos en la moviola, unimos los 100 planos, ya estaba la película. El montaje estaba en el guión. Por eso digo que fue un guión de hierro. Fue un gran desafío.

¿Qué es importante en el cine, en las películas?
Yo siempre le digo a los estudiantes, en realidad les reclamo a los jóvenes cineastas, hagan cualquier película, hagan policiales, comedias, lo que quieran, yo no voy a exigirles que hagan cine político, o comprometido. No, pero que sea boliviano el cine. Que tenga su mirada puesta en la cultura, en el país, en la sociedad, en la problemática de los bolivianos. Porque los bolivianos necesitan ese cine. Las sociedades se constituyen con el arte. Es el mejor instrumento. No la política, el arte. Ya lo han explicado algunos filósofos, que el arte llega más profundamente que la lógica y que la ciencia. Porque el arte llega a donde no llegan las otras disciplinas. El cine es emoción. El espectador va a emocionarse, no a aburrirse con una película. Esa ha sido la filosofía de nuestro Grupo Ukamau: ¿Cómo vamos a conmover? ¿Cómo vamos a transmitir nuestros mensajes si no conmovemos a la gente? Es a través de las emociones en que tú te comprometes con las cosas. Que te tocan el corazón. Hay que pensarlo bien. No que tu sales de la sala y te olvidas a los cinco minutos de todo lo que has visto.