"Fue solo un accidente" llega a las salas argentinas
Jafar Panahi: filmar para respirar en tiempos de censura
El hombre que aparece en pantalla no parece recién llegado de un aeropuerto, aunque está en tránsito desde hace meses. Jafar Panahi habla desde una habitación que podría estar en cualquier ciudad del mundo, un espacio donde lo único estable es su voz. Allí, mientras Fue solo un accidente (Un simple accident, 2025) empieza a circular fuera de Irán, Panahi vuelve sobre su vínculo con la creación en un tiempo que no termina de fijarse.
“Cada lugar tiene sus propios problemas. Hay que vivir dentro de una geografía para comprender sus presiones”, dice, como si enumerara una ley silenciosa. Desde su mirada, la resistencia no se elabora en grandes gestos: se gesta en los bordes, en la manera en que uno logra abrir una mínima zona de libertad en un contexto cerrado. “Desde afuera los regímenes parecen impenetrables, pero cuando uno los habita encuentra modos de respirar y seguir creando”. La frase resuena no como definición política, sino como principio de supervivencia.
Fue solo un accidente competirá como representante de Francia en los Oscar, pero la conversación deriva rápidamente hacia lo que esa selección revela. Panahi no dramatiza, pero traza con claridad la frontera que siempre enfrentó: “La Academia no contempla cómo funcionan las dictaduras y termina obligando a los cineastas a depender de los gobiernos”.
Lo dice recordando que varias de sus películas jamás pudieron proyectarse una semana en salas iraníes, requisito mínimo para participar. Es un límite burocrático, pero también simbólico: define quién puede ser visto y quién no. Por eso propone pensar otro esquema. “Tal vez habría que eliminar la categoría internacional y permitir que todas las películas compitan en todas las categorías”. Hay, en esa idea, un intento de desarmar un sistema donde la representación cultural de un país queda sujeta a decisiones políticas.
La conversación gira hacia el tono del film. Panahi no rehúye la dimensión humorística, pero la enmarca en la vida cotidiana. “En un día oscuro siempre aparece un instante de sonrisa. Si eso ocurre en la vida, debe ocurrir en la película”. No habla de alivio ni contraste: habla de continuidad. La realidad no está hecha de bloques, sino de matices que conviven, incluso cuando la tensión domina la escena.
Esa lógica explica también la complejidad del rodaje. Sobre el plano de trece minutos que sostiene el interrogatorio, Panahi reconstruye la duda inicial. No encontraba la respiración adecuada. Había algo que no terminaba de alinearse. Hasta que descubrió que la distancia era suya. “No conocía lo suficiente a un interrogador”, admite.
La solución vino de un amigo que pasó años en prisión, alguien que pudo transmitir la temperatura exacta de ciertas reacciones. “Con esa información el actor encontró el tono”, recuerda. Y agrega que evitar filmar planos alternativos no fue un capricho: era la decisión necesaria para no romper la continuidad emocional del momento.
Los relatos de tortura que atraviesan la película nacen de experiencias reales. Panahi no los presenta como denuncia sino como memoria. “Son historias que escuché en prisión o que escucharon amigos presos”, explica. Esa transmisión oral, ese hilo que pasa de celda en celda, funciona en su cine como una forma de registrar lo que no figura en ninguna estadística.
Cuando surge el tema de filmar fuera de Irán, Panahi no evita la complejidad. Habla desde la experiencia acumulada, no desde la planificación. “Podría hacerlo, pero no sería la película que quiero. Para filmar necesito conocer un lugar. Y mis viajes son breves, apenas habitaciones como esta”.
Su relación con los espacios no es geográfica sino sensorial. El territorio no se define por kilómetros, sino por la posibilidad de observar, de escuchar, de demorarse. Afuera de Irán aún no encontró ese tiempo.
Entre vuelos y presentaciones, Panahi sigue escribiendo un proyecto sobre la guerra que arrastra desde hace dieciocho años. No lo dice como ambición pendiente sino como deuda íntima. “El mundo huele a guerra. Creo que esta película tiene que existir”.
Contar ese conflicto requiere una producción amplia, un dispositivo que nunca pudo concretarse en Irán. Fuera del país, la puerta está entreabierta, pero aún no sabe si podrá cruzarla.
Mientras Fue solo un accidente suma público en distintas ciudades —más de 650.000 espectadores en Francia y una recaudación superior al millón de dólares en Estados Unidos—, Panahi vuelve a un punto que parece estructurar su relación con el cine: “Que una película sea vista es el mayor premio”. No habla de éxito. Habla de permanencia.
El cine iraní vive un momento complejo. La vitalidad creativa convive con una estructura estatal que regula permisos, temas, exhibiciones y recorridos internacionales. No se trata solo de censura explícita: también de tiempos administrativos que se alargan, cortes sugeridos, habilitaciones parciales, restricciones silenciosas.
En ese mapa, Panahi representa una forma de insistencia. Nunca aceptó dejar de filmar, pero tampoco se distanció de su país. Su obra no se posiciona como alegato sino como registro. Expone lo que circula en la sociedad iraní: tensiones, contradicciones, heridas acumuladas, preguntas sin resolución.
Hoy, mientras una nueva generación busca filmar con otros recursos y nuevas plataformas, Panahi continúa siendo referencia y síntoma. No porque quiera ocupar ese lugar, sino porque su trayectoria muestra que la creación puede persistir incluso bajo vigilancia.
Su frase final sintetiza ese vínculo entre cine y sobrevivencia: “Filmamos para respirar, aunque todo alrededor pida que aguantemos la respiración”.