"Sexo, mentiras y Hollywood:, de Peter Biskind: cuando los indies tomaron el poder

Quentin Tarantino llegó a Sundance en enero de 1992 sin haber visto nunca la nieve. Tampoco había estado antes en un festival de cine y había salido pocas veces de Los Ángeles. En Park City hacía seis grados bajo cero, pero él caminaba en camiseta hasta que Ronna Wallace, una ejecutiva de Live Entertainment, le compró una parka. Tarantino tenía entonces veintiocho años, una película llamada Perros de la calle y esa clase de entusiasmo que todavía no había aprendido a administrar. Hablaba de cine todo el tiempo, saltaba de Tony Scott a Top Gun, de las películas de kung-fu a Godard y podía recitar diálogos enteros frente a cualquiera que cometiera el error —o tuviera la suerte— de quedarse cerca.

La escena ocupa apenas unas páginas de Sexo, mentiras y Hollywood. Miramax, Sundance y el cine independiente, de Peter Biskind, editado por Anagrama, pero podría contener el libro entero. Está el joven director que todavía no sabe que será Tarantino; está Sundance antes de convertirse definitivamente en Sundance; están los productores, agentes y compradores buscando una película que les permita descubrir al próximo Steven Soderbergh; y está, sobre todo, ese instante en que el cine independiente norteamericano parece encontrarse frente a una posibilidad que durante años había deseado: dejar de ser marginal.

El problema, viene a decir Biskind, comienza cuando lo consigue.

Después de Moteros tranquilos, toros salvajes, su extraordinaria crónica sobre los directores que tomaron Hollywood durante los años setenta, Biskind continúa la historia allí donde podría haber terminado. Coppola, Scorsese, Altman, Bogdanovich y compañía habían demostrado que durante un breve período era posible entrar en los grandes estudios y hacer estallar algunas de sus reglas desde adentro. Los protagonistas de este nuevo libro pertenecen a otra generación. Steven Soderbergh, Todd Haynes, Allison Anders, Gregg Araki, Kevin Smith, Robert Rodriguez y Tarantino crecieron mirando aquellas películas, pero encontraron otro Hollywood y construyeron otras formas de llegar hasta él.

Durante un tiempo, la palabra “independiente” pareció contener una ética. Cineastas que gastaban lo que tenían y también lo que no tenían para filmar una película propia. Tarantino lo explica sin romanticismo: los independientes usan su dinero, el de sus padres, se endeudan y quizá pasen el resto de sus vidas pagando. La película puede salir bien o mal, pero les pertenece. Es una definición atractiva y Biskind sabe que lo es. También sabe que no alcanza.

Porque una película puede ser de uno mientras se filma. Después hay que mostrarla, venderla, distribuirla, conseguir que alguien escriba sobre ella y lograr que un público se entere de que existe. Y ahí comienza otra película.

A fines de los ochenta y principios de los noventa, buena parte de esa segunda película se rodaba en Park City.

Sundance había nacido como un espacio alejado de Hollywood y terminó convirtiéndose en el lugar al que Hollywood viajaba cada enero para buscar aquello que no sabía producir. El crecimiento fue rápido. En 1987 llegaban alrededor de sesenta películas para ser consideradas por el festival; cinco años después eran entre trescientas y cuatrocientas. Las calles comenzaron a llenarse de camionetas, compradores, productores, representantes y periodistas. En medio de la nieve todos buscaban lo mismo: descubrir a alguien antes que los demás.

Biskind es especialmente bueno contando el momento en que una utopía empieza a convertirse en una institución. No necesita anunciarlo. Le alcanza con acumular escenas. Un agente llama por teléfono a otro sentado apenas unas filas más adelante durante una proyección. Los cineastas acomodan sus calendarios para terminar las películas a tiempo y conseguir que los programadores de Sundance las vean. Ser rechazado ya no significa solamente quedarse afuera de un festival: puede significar volver al empleo que uno esperaba abandonar.

Y entonces aparece Tarantino.

Perros de la calle incomodaba a Sundance porque era difícil colocarla en el casillero que el propio festival había construido para el cine independiente. Era una película de gánsteres, violenta, hablada hasta el agotamiento, hecha con poco dinero y atravesada por una cultura cinematográfica que no distinguía demasiado entre Godard y una película de artes marciales. No tenía interés en pedir permiso a la cultura respetable.

Durante las proyecciones hubo espectadores que se levantaron para cuestionar la violencia. Tarantino respondía como Tarantino. Cuando alguien le preguntó cómo justificaba lo que mostraba, contestó que le gustaban las películas violentas y que lo que le resultaba ofensivo era el cine de Merchant Ivory.

Detrás de la provocación había algo más interesante que la provocación misma. Sundance discutía todavía si una película de género podía ser una película de arte. Tarantino parecía considerar que la pregunta ya pertenecía al pasado.

Allí Biskind encuentra uno de los movimientos centrales de los noventa. Durante mucho tiempo, una parte del cine independiente estadounidense había buscado legitimidad mirando hacia Europa. Tarantino conocía ese cine, pero también había pasado años detrás del mostrador de un videoclub consumiendo películas sin respetar fronteras culturales. Si la nouvelle vague había tomado el cine clase B norteamericano para convertirlo en otra cosa, él hacía el recorrido inverso: devolvía esa mezcla a Estados Unidos cargada de cultura popular.

Perros de la calle no ganó Sundance. El Gran Premio del Jurado fue para In the Soup, de Alexandre Rockwell. Tarantino se fue furioso. Con el tiempo, aquella derrota terminó pareciendo menos importante que todo lo que había ocurrido alrededor. El festival había abierto una puerta que después ya no podría cerrar.

El cine independiente podía ser transgresor y también comercial.

Alguien tenía que darse cuenta de lo que eso significaba.

Harvey y Bob Weinstein se dieron cuenta.

Miramax es el otro gran personaje de Sexo, mentiras y Hollywood. Quizás el verdadero protagonista. Los Weinstein comprendieron que existía un negocio entre las películas pequeñas que nacían fuera de los estudios y un público que los estudios no sabían cómo encontrar. Compraban, distribuían, remontaban cuando lo consideraban necesario, inventaban campañas publicitarias, trabajaban sobre la prensa y aprendieron a convertir los Oscar en una forma de expansión empresarial.

La historia del cine independiente de los noventa suele contarse como una rebelión de los directores. Biskind introduce una corrección menos cómoda: también fue la historia de quienes aprendieron a vender esa rebelión.

Y ahí el libro cambia de temperatura.

Leer hoy sus páginas sobre Harvey Weinstein produce una sensación difícil de separar de todo lo que sabemos. Las investigaciones periodísticas de 2017, las denuncias, los testimonios y los procesos judiciales modificaron para siempre cualquier relato retrospectivo sobre Miramax. Pero Biskind publicó este libro muchos años antes de que Hollywood comenzara a comportarse públicamente como si acabara de enterarse.

Ese “públicamente” importa.

Porque el Weinstein que aparece aquí no está escondido. Biskind describe amenazas, miedo a represalias, empleados que no quieren hablar, directores preocupados por su próxima película, acuerdos con cláusulas de silencio y una relación con la prensa construida mediante una combinación de acceso, seducción y presión.

Él mismo había conocido el mecanismo.

En 1991, mientras trabajaba en Premiere, recibió el encargo de investigar a los hermanos Weinstein. Antes de que pudiera realizar una sola llamada, Miramax amenazó con retirar la publicidad de la revista. Poco después Harvey comenzó a escribir una columna allí. A Biskind le tocó corregirla. La investigación quedó archivada.

Es difícil encontrar una escena que explique mejor el libro.

También es difícil leerla hoy sin detenerse.

Porque de pronto Sexo, mentiras y Hollywood ya no trata solamente sobre quién hizo qué película, quién compró qué guion o quién consiguió un Oscar. Trata sobre quién puede contar una historia y quién tiene suficiente poder para impedir que otro la cuente.

Biskind conoce Hollywood demasiado bien como para creer en su espontaneidad. Sabe que durante un rodaje todos pueden odiarse y que, cuando llega el estreno, esos mismos enemigos necesitan aparecer juntos frente a las cámaras. Si la película fracasa, las peleas dejan de importar. Si funciona, nadie quiere hablar porque todos tienen algo que ganar. La alfombra roja no tapa los conflictos: los vuelve inconvenientes.

Por eso el libro está lleno de gente que habla y de gente que tiene miedo de hablar.

A veces da nombres. Otras veces protege las fuentes. No intenta ocultar esa dificultad sino que la incorpora al relato. La investigación avanza entre testimonios, recuerdos, versiones enfrentadas, llamados telefónicos, amenazas y personajes que primero dicen algo y después prefieren no haberlo dicho. Hollywood aparece menos como una fábrica de películas que como una fábrica de relatos acerca de sí mismo.

Y acaso ahí esté lo que vuelve tan disfrutable y al mismo tiempo tan incómodo este libro.

Biskind no escribe la historia del triunfo del cine independiente. Escribe algo bastante más contradictorio: la historia de cómo una cultura que había construido su identidad contra Hollywood consiguió finalmente entrar en Hollywood y descubrió que el precio de esa victoria podía ser adoptar algunas de sus reglas.

Los directores necesitaban a Sundance. Sundance necesitaba películas. Las películas necesitaban distribuidores. Los distribuidores necesitaban prensa. La prensa necesitaba acceso. Y todos necesitaban que la siguiente película funcionara.

La independencia empieza entonces a parecer menos una condición que una relación de fuerzas.

Tal vez por eso Tarantino resulte un personaje tan apropiado para atravesar esta historia. En 1992 es el muchacho que camina en camiseta bajo la nieve porque nadie le explicó cómo vestirse en Utah. Todavía se sorprende de estar ahí. Todavía puede enfurecerse porque Sundance no le da un premio. Todavía es posible imaginarlo afuera.

Después vendrá todo lo demás.

Vendrán Pulp Fiction, Cannes, los Oscar, Miramax, las estrellas, las campañas, las películas convertidas en acontecimientos. Vendrá también el tiempo en que Sundance dejará de ser solamente una alternativa a Hollywood para convertirse en una de sus estaciones obligatorias.

Y vendrá Weinstein.

Nosotros conocemos el final. Ellos todavía no.

Esa diferencia entre lo que los personajes creen estar construyendo y aquello que sabemos que terminaron construyendo recorre hoy la lectura de Sexo, mentiras y Hollywood. Biskind escribió sobre una generación que quería cambiar el sistema y terminó registrando, quizá sin poder conocer todavía todas sus consecuencias, el nacimiento de otro sistema.

Hay una imagen del libro que queda dando vueltas. No es una entrega de premios ni una premiere. Es Biskind entrando a las oficinas de Miramax para encontrarse con Harvey y Bob Weinstein. Harvey está detrás de un escritorio. En un rincón hay un bate de béisbol apoyado contra la pared. Biskind lo ve. Weinstein advierte que lo ha visto y convierte inmediatamente la amenaza en un chiste.

En Hollywood casi todo puede convertirse en espectáculo, incluso el poder.

Sobre todo el poder.

Treinta años después, Sexo, mentiras y Hollywood se lee sabiendo cosas que sus protagonistas todavía podían fingir que no sabían. Tal vez por eso el libro ya no sea solamente la crónica de aquella explosión del cine independiente. También es el relato de una época que confundió durante demasiado tiempo el éxito con la libertad.

Los independientes llegaron a Hollywood.

La pregunta que deja Biskind, después de tantas películas, tantas peleas y tantas historias contadas a media voz, es cuánto de independientes quedaba cuando finalmente consiguieron entrar.