Crítica de "Loving Vincent", un mundo de girasoles

Loving Vincent (2016), dirigida por Dorota Kobiela y Hugh Welchman, constituye un objeto de estudio singular en el cruce entre cine, pintura y narrativas biográficas. Concebida como la primera película pintada completamente a mano, con más de cien artistas produciendo decenas de miles de fotogramas al óleo, la obra interpela tanto desde su procedimiento técnico como desde su articulación estética y discursiva. Su propuesta va más allá de una biopic convencional: se trata de una meditación sobre la representación, el tiempo, la mirada y la construcción de sentido alrededor de la figura de Vincent van Gogh.

Desde lo formal, Loving Vincent despliega una fusión entre dos formas expresivas tradicionalmente disociadas: la pintura como instante (en términos nietzscheanos, lo apolíneo) y el cine como flujo temporal (lo dionisíaco). Esta fusión habilita una experiencia que pone en cuestión los límites perceptivos de la imagen: la textura de la pincelada, la vibración del color, el movimiento de los elementos naturales —las nubes, el trigo, la noche estrellada— extienden la superficie pictórica hacia una narrativa audiovisual inmersiva. No se trata de ilustrar la obra de Van Gogh, sino de reanimarla, de insertar al espectador en su universo sensorial y subjetivo, donde cada plano deviene una traducción temporal de su mirada.

En términos narrativos, la película adopta la estructura de una pesquisa policial: un año después de la muerte del pintor, Armand Roulin emprende un viaje para entregar una carta póstuma a Theo van Gogh. La excusa argumental es mínima, pero eficaz: organiza un recorrido que habilita múltiples voces y puntos de vista sobre la figura del artista, en una estrategia cercana a la de Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Cada testimonio parcial contribuye a la configuración de un retrato plural, sin acceso directo a la interioridad de Vincent, pero profundamente filtrado por su sensibilidad artística. La enunciación, entonces, se fragmenta y multiplica, reforzando la idea de que Van Gogh no puede ser reducido a una sola versión ni a una lectura unívoca.

El film plantea así una reflexión sobre la función del arte, el lugar del artista en la sociedad y los procesos de mitificación. Van Gogh aparece como figura liminar: ajeno a las convenciones del mercado, incomprendido en su tiempo, vinculado a una sensibilidad que la época no logra procesar. En este sentido, Loving Vincent opera también como un ensayo visual sobre el estigma en torno a la salud mental, la patologización de la diferencia, y la estrecha relación entre arte, sufrimiento y marginalidad. El Vincent que emerge es tanto un sujeto singular como una figura paradigmática: el “artista maldito”, el “romántico tardío”, el visionario expulsado del mundo que, sin embargo, logra conmover generaciones enteras con su obra.

La película indaga además en la dimensión afectiva y fraternal del vínculo entre los hermanos Van Gogh, sintetizado en la frase “dos corazones, una alma”. Este lazo, sostenido a través de la correspondencia, no solo permite comprender aspectos emocionales del artista, sino que también constituye un soporte simbólico frente a la precariedad material, el rechazo institucional y la inestabilidad psíquica.

Finalmente, Loving Vincent se instala en el campo del cine contemporáneo como un ejercicio de exploración estética y conceptual, que desafía las categorías de género y formato. Su valor no reside solo en su novedad técnica, sino en su capacidad para interrogar las formas de representación del arte y de sus creadores. Frente a una historia del arte que tiende a clausurar sentidos, el film propone abrirlos: mirar a Van Gogh no como un caso resuelto, sino como una pregunta persistente. Como las estrellas de sus cuadros, su figura puede ser observada, pero no del todo comprendida. Quizás allí resida la experiencia misma del arte.