Crítica de “Dos estaciones”: el peso de una mujer, una fábrica y una tradición en retirada

La industria del tequila, como tantos otros oficios tradicionales de América Latina, se enfrenta a un adversario que rara vez necesita mostrar el rostro: las corporaciones extranjeras que compran tierras, contratan trabajadores y modifican el equilibrio económico de las comunidades. Ese proceso constituye el punto de partida de Dos estaciones (2026), primer largometraje de ficción del cineasta jalisciense Juan Pablo González, que llega a las salas mexicanas más de cuatro años después de su estreno mundial en el Festival de Sundance, donde Teresa Sánchez recibió un premio especial del jurado por su interpretación.

Sánchez encarna a María García, propietaria de una fábrica de tequila en Atotonilco el Alto, Jalisco. Es una mujer de pelo rapado, cuerpo voluminoso y movimientos contenidos, cuya autoridad se construye tanto desde el silencio como desde la manera en que ocupa cada espacio. Heredó el negocio de su padre y ahora debe enfrentar deudas, una plaga que afecta las plantaciones de agave y la competencia de empresas estadounidenses instaladas en la región. Estas compañías también contratan a trabajadores que María ya no puede retener porque carece de recursos para igualar sus salarios.

Esa es su jaula, y tiene el tamaño de un país.

La película toma su nombre de la tequilera donde transcurre buena parte de la acción, pero no se limita a formular una denuncia contra la concentración económica. González, cuya familia se ha dedicado durante generaciones a la producción de tequila, trabaja a partir de la observación y de los detalles que definen a sus personajes.

La camioneta de María no arranca. Ella lo intenta una y otra vez hasta que decide caminar cuesta abajo hacia la fábrica porque no puede seguir perdiendo tiempo. La imagen de su espalda avanzando hacia el trabajo aparece al principio y regresa al final del relato. En ese desplazamiento se concentra el peso que lleva sobre los hombros: no solo el futuro de una empresa, sino también la continuidad de una práctica familiar y de una red comunitaria construida alrededor de ella.

La llegada de Rafaela altera esa rutina. María contrata a la joven contadora para que la ayude a ordenar la administración de la fábrica, pero entre ambas comienza a desarrollarse una atracción que permanece contenida. Como ocurre con casi todo en la vida de la protagonista, el deseo se detiene antes de convertirse en una posibilidad concreta.

En una de las escenas centrales, las dos bailan en la fábrica vacía. Rafaela le pregunta a María dónde aprendió a moverse de esa manera. “Solo mirando”, responde ella. La frase también define el método del director, formado en el documental: observar los cuerpos, registrar los silencios y acompañar a los personajes sin explicar cada una de sus decisiones.

Teresa Sánchez, quien ya había participado en Noche de fuego, construye a María desde la contención. Su rostro permanece cerrado durante buena parte del metraje y solo en momentos puntuales permite que asome aquello que el personaje intenta controlar. Cuando sonríe mientras conduce una camioneta alquilada y levanta polvo antes de ir a buscar a Rafaela, parece recuperar una parte de sí misma que había quedado desplazada por las responsabilidades.

Sin embargo, cuando Rafaela coloca una mano sobre su hombro, María la aparta con cuidado. El gesto resume los límites del personaje: desea acercarse, pero ha organizado su vida alrededor de la resistencia y ya no sabe cómo abandonar esa posición. Como señala González en sus notas de producción: “Vamos a donde va María y, en este punto de su vida, eso es todo lo lejos que llega”.

La fotografía de Gerardo Guerra presenta la fabricación del tequila como un proceso donde la materia, el trabajo y la memoria permanecen unidos. La cámara se detiene en las manos de los trabajadores, las plantas de agave y la tierra. No registra únicamente una actividad productiva, sino una relación entre las personas y el territorio.

Las fábricas extranjeras, en cambio, aparecen desde la distancia y bajo una lógica industrial. La amenaza no necesita tomar la forma de un antagonista individual: está en las instalaciones, en los salarios que María no puede pagar y en un modelo económico que convierte una tradición local en un producto desligado de la comunidad que lo produce.

En dos planos, los ojos de María se reflejan en el espejo retrovisor de su camioneta mientras observa la fábrica de sus competidores. La composición reúne la rabia y la impotencia del personaje: puede ver el origen de su caída, pero carece de los medios para detenerlo.

Dos estaciones tampoco se reduce a la historia de María. González introduce a Tatín, una peluquera trans interpretada por Tatín Vera que trabaja en su propio salón dentro del pueblo. Mientras la tequilera atraviesa una crisis, el negocio de Tatín crece y ella proyecta remodelarlo.

Su relación con el entorno contrasta con la de María. Tatín habla, se desplaza y establece vínculos sin cargar con la obligación de representar una herencia. En una secuencia que se aparta del conflicto central, la película la sigue después de un encuentro con un hombre al que conoció en un casino. Ambos observan el paisaje mientras ella señala una colina cuya forma recuerda el rostro de una mujer dormida.

El personaje permite un doble movimiento. Por un lado, cuestiona la representación de las comunidades rurales mexicanas como espacios definidos únicamente por el conservadurismo. Por otro, demuestra que el cambio no siempre equivale a pérdida: mientras una estructura desaparece, otras identidades y formas de autonomía encuentran espacio para afirmarse.

La elección de actores no profesionales de la región refuerza la relación de la película con el territorio. González no utiliza Atotonilco como fondo, sino como una trama social en la que el trabajo, los afectos y la identidad dependen unos de otros.

La música de Carmina Escobar incorpora otra dimensión al conflicto. En los pocos momentos en que aparece música extradiegética, las voces y texturas sonoras producen un clima cercano a la ciencia ficción. Este recurso se percibe durante la visita de María a la fábrica de sus competidores, presentada casi como la exploración de un territorio ajeno. La referencia sonora a las composiciones de György Ligeti utilizadas en 2001: Odisea del espacio acentúa la sensación de extrañeza ante un modelo industrial que, aunque ya está presente, parece pertenecer a otro mundo.

El ritmo responde al proceso que la película retrata. González evita la aceleración dramática y permite que las escenas acumulen sentido mediante la duración, los movimientos y los silencios. Esta decisión exige una disposición particular del espectador, pero también evita reducir la crisis de María a una cadena de golpes argumentales.

El cineasta retoma temas presentes en sus cortometrajes y en el documental Caballerango, como el duelo, la memoria, el trabajo y la migración. En Dos estaciones, esos elementos se integran en una narración que confía en la imagen y en el gesto por encima de la explicación.

La película funciona como un acto de resistencia frente a la desaparición de una tradición, el olvido y la homogeneización cultural impulsada por las corporaciones. También examina la soledad, la dificultad de pedir ayuda y el desgaste de quien asume que debe sostenerlo todo.

Hacia el final, María recibe un masaje en el salón de Tatín. Su rostro se relaja y, durante unos instantes, deja de ser la propietaria responsable de salvar la fábrica y proteger a sus trabajadores. Es solamente una mujer que respira.

En esa pausa se encuentra el núcleo de Dos estaciones. La película no plantea la resistencia como una victoria asegurada, sino como el esfuerzo cotidiano por conservar un vínculo con el territorio, el deseo y la propia identidad cuando las condiciones materiales amenazan con borrarlos.