"Godzilla nunca muere": la historia del monstruo que nació del miedo nuclear japonés en un ciclo de MUBI

Hay monstruos que pertenecen a una película y otros que terminan perteneciendo a una cultura. Godzilla está entre los segundos. Desde que emergió de la bahía de Tokio en 1954, fue amenaza nuclear, consecuencia de la intervención humana sobre la naturaleza, enemigo de la humanidad, defensor del planeta, producto comercial y protagonista de una serie que convirtió la destrucción de ciudades en una forma de pensar la historia.

La colección Sueños radioactivos, disponible en MUBI, permite recorrer algunas de esas mutaciones. Más que una sucesión de películas de monstruos gigantes, el ciclo propone observar cómo una misma criatura pudo absorber durante décadas las inquietudes políticas, tecnológicas y ambientales de Japón.

El punto de partida sigue siendo Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo (1954), de Ishirō Honda. Nueve años después de Hiroshima y Nagasaki, y el mismo año en que el incidente del pesquero Daigo FukuryÅ« Maru volvió a instalar en Japón el temor a la radiación, el cine produjo una criatura que parecía provenir de aquello que el país todavía intentaba procesar.

Godzilla no era simplemente un dinosaurio gigantesco. Había sido despertado y transformado por las pruebas nucleares. Su cuerpo llevaba las marcas de la radiación y su recorrido por Tokio reproducía imágenes que para los espectadores japoneses todavía pertenecían a una memoria cercana: edificios incendiados, multitudes desplazándose, hospitales desbordados, ciudades reducidas a restos.

Honda y el responsable de efectos especiales Eiji Tsuburaya encontraron una forma material para representar ese miedo. Un actor dentro de un traje avanzaba sobre maquetas construidas para ser destruidas. La escala era artificial y, al mismo tiempo, la amenaza resultaba reconocible. La técnica del tokusatsu convertía el decorado en territorio histórico.

La película estableció además una contradicción que acompañaría a la saga: la ciencia produce la catástrofe, pero también debe encontrar la manera de detenerla. El arma capaz de destruir a Godzilla, el Destructor de Oxígeno creado por el doctor Serizawa, plantea otro dilema. Para eliminar el resultado de una tecnología destructiva es necesario inventar una tecnología todavía más destructiva.

Godzilla muere.

Pero los monstruos industriales rara vez permanecen muertos.

Un monstruo aprende a cambiar

La continuidad de la serie obligó a modificar su significado. Durante la era Shōwa, iniciada con la película de 1954, Godzilla pasó progresivamente de amenaza a protagonista de enfrentamientos contra otras criaturas. El trauma nuclear continuaba presente, aunque convivía con la aventura, la ciencia ficción, las invasiones extraterrestres y una lógica narrativa cada vez más cercana al espectáculo popular.

Godzilla contra Mothra (1964), también dirigida por Honda, permite observar ese desplazamiento. Mothra introduce otra relación entre humanidad y naturaleza. Frente a la violencia radioactiva de Godzilla, la criatura alada funciona como una fuerza vinculada con el equilibrio ambiental. El combate entre monstruos deja entonces de ser solamente una cuestión de dimensiones: cada kaiju representa una manera diferente de intervenir sobre el mundo.

La saga también comenzó a mirar hacia conflictos que excedían el origen nuclear. Invasión extraterrestre (1968) incorpora dominación, control tecnológico y sometimiento dentro de una estructura de ciencia ficción. Los monstruos pueden ser utilizados, manipulados y convertidos en instrumentos de poder. El cuerpo gigantesco que en 1954 había expresado el temor a la bomba empieza a admitir otras lecturas.

Para los años setenta, la transformación era evidente. En Godzilla contra Cibergodzilla, máquina de destrucción (1974), dirigida por Jun Fukuda, la franquicia ya trabaja abiertamente con duplicaciones mecánicas, extraterrestres y enfrentamientos diseñados alrededor de las posibilidades físicas de las criaturas.

Godzilla podía destruir Tokio y, algunos años después, defenderlo.

La contradicción no debilitó al personaje. Terminó siendo una de las condiciones de su supervivencia.

Volver a 1954

En 1984, El retorno de Godzilla, de Koji Hashimoto, tomó una decisión que hoy resulta habitual dentro de las grandes franquicias: ignorar buena parte de las continuidades anteriores y regresar al comienzo.

La película funciona como secuela directa del film de Honda y devuelve a Godzilla su condición de amenaza. Ya no es el compañero de aventuras que había llegado a ser durante algunos momentos de la era Shōwa. Vuelve a ser una presencia que no puede negociar con los seres humanos.

Pero 1984 no era 1954.

En plena Guerra Fría, el miedo nuclear había cambiado. La destrucción atómica ya no pertenecía solamente a la memoria japonesa: formaba parte de un sistema mundial basado en la posibilidad de una aniquilación recíproca. Godzilla podía regresar porque también había regresado —o quizá nunca se había marchado— aquello que lo había producido.

La era Heisei continuó desplazando esas preocupaciones. Godzilla contra Biollante (1989), de Kazuki Ōmori, incorpora ingeniería genética, intereses empresariales y manipulación biológica. Biollante nace de una combinación entre células humanas, vegetales y material genético de Godzilla. El monstruo ya no proviene exclusivamente de la radiación: también puede surgir del laboratorio y de la apropiación económica de la vida.

La pregunta cambia. Ya no se trata solamente de qué ocurre cuando el ser humano libera una fuerza que no puede controlar, sino de qué sucede cuando pretende diseñarla.

El cuerpo imposible de Godzilla

Parte de la persistencia del personaje reside en que Godzilla nunca quedó completamente fijado a una identidad.

Es víctima y victimario. Animal prehistórico y mutación tecnológica. Castigo y protector. Puede representar la bomba y, décadas después, combatir amenazas que ponen en peligro a los mismos humanos que alguna vez intentaron destruirlo.

Esa elasticidad distingue a la franquicia. Batman puede cambiar de Adam West a Robert Pattinson y continuar ocupando, con diferencias, el lugar del héroe. Godzilla puede pasar de enemigo de Japón a defensor del planeta sin abandonar su silueta.

El cuerpo permanece. Lo que cambia es aquello que la sociedad proyecta sobre él.

Por eso las películas funcionan también como una historia fragmentaria de los temores de la segunda mitad del siglo XX. La radiación de los años cincuenta deja lugar a la contaminación, la biotecnología, la ingeniería genética, las armas, la explotación de recursos y las formas contemporáneas de intervención sobre la naturaleza.

Los monstruos cambian porque cambian las pesadillas.

Morir para regresar

Godzilla vs. Destoroyah (1995), dirigida por Takao Okawara, lleva esa lógica hasta una de sus consecuencias posibles: el cuerpo de Godzilla se convierte en un reactor a punto de colapsar.

La película recupera además el Destructor de Oxígeno de 1954. Aquella tecnología creada para terminar con el primer Godzilla produce, décadas después, una nueva criatura: Destoroyah. La solución de la película original regresa convertida en problema.

La estructura resume buena parte de la saga. Las consecuencias nunca desaparecen. Se transforman.

Godzilla puede ser arrojado al océano, congelado, atacado por ejércitos, enfrentado a criaturas extraterrestres, sustituido por versiones mecánicas e incluso llevado hacia una implosión nuclear. Siempre encuentra una forma de regresar porque aquello que representa tampoco termina de resolverse.

En ese sentido, Sueños radioactivos permite mirar estas películas desde otro lugar. Las miniaturas, los trajes, los edificios destruidos y las peleas entre criaturas gigantes pueden pertenecer a distintas etapas de la industria cinematográfica japonesa, pero debajo del espectáculo persiste una pregunta.

¿Qué hacemos con aquello que nosotros mismos hemos creado?

Setenta años después de la primera aparición de Godzilla, la respuesta continúa pendiente.

Quizás por eso el monstruo sigue despertando.