Crítica de “Jazz Infernal”: El duelo que suena a jazz

Jazz Infernal (2025) se organiza como un ejercicio de forma que, al mismo tiempo, funciona como un espacio de elaboración personal. El cortometraje de Will Niava parte de una experiencia concreta —la muerte de su padre— y la traduce en una estructura donde el estilo no acompaña al contenido, sino que lo produce.

Niava llegó a Canadá desde Ghana hace trece años. Ese desplazamiento, que en sus trabajos anteriores aparecía como materia de exploración, encuentra aquí un punto de inflexión. Sus cortos previos, como Zoo y Element, ya proponían una búsqueda visual sostenida en el cruce de territorios. Jazz Infernal retoma esa línea, pero introduce una variable que modifica el conjunto: el duelo como eje de construcción.

El relato sigue a Koffi, un joven trompetista marfileño que llega a Montreal. La acción se plantea en términos mínimos: debe llegar a la casa de su tía. Sin embargo, ese trayecto se desarticula desde el inicio. La llegada a migraciones, el teléfono sin batería, un altercado en la entrada de un bar y el encuentro con dos desconocidos desplazan la lógica lineal del recorrido. Lo que parecía una transición se convierte en una deriva.

La película articula dos planos narrativos. Por un lado, el presente: la noche en la ciudad, el movimiento errático, la exposición a situaciones que Koffi no controla. Por otro, la memoria: fragmentos en los que aparece su padre, siempre en relación con la música. No hay una separación formal entre ambos niveles. Las escenas del pasado irrumpen sin marcas convencionales, respondiendo a un estado antes que a una estructura causal.

Esa lógica se vuelve explícita en la escena del club. Cuando Koffi toca la trompeta de su padre y pierde el control, la película abandona el registro de comedia situacional. El desmayo no funciona como un recurso dramático, sino como una forma de desplazamiento: el tiempo se suspende y el relato se reconfigura alrededor de una experiencia sensorial. El sonido de la selva, el miedo infantil y la figura del padre se integran en una misma secuencia.

El montaje, a cargo de Thomas Bellefleur y el propio Niava, sostiene esa operación. El ritmo alterna entre secuencias de circulación urbana y momentos de detención. No hay una búsqueda de continuidad homogénea, sino una modulación que responde a la intensidad de cada escena. La edición introduce pausas y cortes que no ordenan la acción, sino que la fragmentan.

La fotografía de Harley Francis establece otro nivel de lectura. La decisión de evitar la paleta azul habitual en la representación nocturna de Montreal y trabajar con verdes y naranjas altera la percepción del espacio. La ciudad no aparece como un entorno externo que el personaje debe descifrar, sino como un territorio intervenido por su propia memoria visual. La referencia cromática a Costa de Marfil no es decorativa: define el punto de vista.

El diseño de producción, a cargo de Alpha Estifanos, refuerza esa indefinición temporal. La ausencia de marcas claras de época, con la excepción del teléfono celular, sitúa la acción en un tiempo impreciso. Esa elección evita fijar el relato en una coyuntura específica y lo desplaza hacia una dimensión más abierta.

La música, compuesta por Hichem Khalfa, cumple una función estructural. En varios pasajes reemplaza al diálogo y organiza la relación entre presente y pasado. La distinción entre sonido diegético y no diegético se vuelve inestable: lo que Koffi escucha y lo que recuerda se superponen. La melodía que intenta reconstruir nunca aparece completa, y esa imposibilidad define el modo en que el film aborda la memoria.

El eje del conflicto no está en la inserción de Koffi en un nuevo contexto, sino en su relación con la figura paterna. El nombre completo —Koffi Boni Jr.— introduce esa tensión de manera directa. La identidad aparece ligada a una herencia que no se cuestiona, pero que tampoco se puede reproducir sin desplazamientos. La trompeta funciona como objeto de transmisión, pero también como límite.

Niava no presenta esa herencia como una carga externa. La relación con el padre está construida desde la cercanía: gestos, contacto físico, escenas compartidas. Sin embargo, el film explora cómo ese vínculo, en su continuidad, condiciona la posibilidad de construcción individual. Koffi no rechaza ese legado, pero tampoco puede repetirlo.

El jazz aparece como la forma que permite pensar esa relación. No se trata de una música que conserve una versión original, sino de una práctica basada en la variación. La melodía se sostiene en su transformación. En ese sentido, lo que Koffi toca nunca puede coincidir con lo que tocaba su padre, incluso cuando utiliza el mismo instrumento.

Hacia el final, el cortometraje concentra sus elementos en una escena que evita la resolución. Koffi queda detenido en la nieve, entre la llamada de su tía y la trompeta. La situación no se ordena: no hay un cierre narrativo que restablezca el recorrido inicial. Lo que se produce es otra cosa: una forma de reconocimiento que no implica resolución.

El proceso de producción incide en esa estructura. Niava había concebido inicialmente el proyecto como una comedia sobre su llegada a Canadá. La muerte de su padre durante el rodaje introduce una variación que modifica el sentido del conjunto. La película no se interrumpe ni se reconfigura desde cero; incorpora ese acontecimiento y reorganiza sus elementos a partir de él.

Esa incorporación no se traduce en un cambio de tono explícito, sino en un desplazamiento progresivo. Las escenas que sostenían el registro inicial se cargan de otro sentido. La música deja de funcionar como acompañamiento y pasa a ocupar un lugar central. El relato no abandona su estructura original, pero la reorienta.

El último plano, filmado por el propio Niava, condensa ese proceso. No como un gesto anecdótico, sino como una decisión que vincula la experiencia personal con la forma final del film. La película no busca representar el duelo, sino inscribirlo en su materialidad.

Jazz Infernal no se apoya en una resolución narrativa ni en una conclusión explícita. Su funcionamiento depende de cómo articula sus elementos: la fragmentación del tiempo, la intervención del color, la inestabilidad del sonido y la relación entre herencia e identidad. En ese cruce, el cortometraje encuentra su forma.