Camila Fabbri reconecta con la juventud de los 2000 en “Clara se pierde en el bosque”

En tu libro “El día que apagaron la luz” hablaste sobre la tragedia de Cromañón. ¿Cómo surgió la idea de contar desde lo audiovisual la escena del rock nacional y lo que vivía una generación en aquella época?
En principio, quizás es difícil separarlo de la película. A priori, para mí, no es sobre Cromañón, pero obviamente está como muy atravesada por la tragedia, que aparece de distintas maneras, un poco más esquivas, pero aparece. La intención con la película era reivindicar algo de la adolescencia de esa época, de las costumbres que teníamos en ese momento, de esos audios de WhatsApp que ella recibe de amigos, las cosas que hacían y la cantidad de horas que estaban en la calle, incluso que iban a ver bandas y que volvían a cualquier hora. Quería representar ciertas libertades que nos tomábamos antes de esta tragedia, que era como de estar a la deriva. Es tan lúgubre todo lo que rodea lo que pasó que en la película había un intento de tener un recuerdo un poco más luminoso también de lo que fue compartir eso con los amigos. La película habla mucho sobre la amistad, y sobre la amistad de antaño que se reactualiza en la vida adulta. No creo que sea una versión del libro ni una reescritura. Sí creo que tomó algo del tema, como estos audios de WhatsApp, aunque en el libro hablan estrictamente de esa noche. La historia también toma lo que fue crecer en Buenos Aires en los 2000, ahí nomás de la crisis del 2001. Hay material de archivo de recitales, pero también hay de marchas y de la noche porteña.

¿Cuál era tu vínculo con el rock argentino en aquella época y cuánto de vos de adolescente hay en “Clara se pierde en el bosque” (2023)?
La película no la presento como mi historia, es una ficción. Sin embargo, yo era de una tribu urbana muy marcada como la rolinga, escuchábamos rock argentino. Íbamos mucho a recitales, tanto al aire libre como en lugares cerrados, desde bandas muy chiquitas a bandas un poco más grandes. Nos juntábamos a escuchar los discos de esas mismas bandas, por lo que la música era como algo permanente, como una militancia. Para mí eso fue como una especie de educación sentimental que seguramente me moldeó para un montón de otras cosas. Me gustaba la idea de poder reivindicar lo agradable de todo eso.

El guion es un punto muy alto. ¿Cómo se construyó? ¿Cómo fue la experiencia de desarrollar tu opera prima?
El guion lo empecé a escribir en el 2020, obviamente como un guion mucho más literario porque yo no vengo de una escritura de guion más estructural. Yo no estudié cine, no vengo como de ese mundo más estrictamente académico del cine. Sí desde chica estuve en muchos rodajes porque trabajé como actriz en proyectos y tenía una familiaridad con los actores, actrices y directores. El guion empezó como una propuesta más literaria: tenía algo para mí más de novela en donde iba por un lado el presente y por el otro el pasado. Después, para presentarnos al INCAA, sí teníamos que tener una construcción mucho más clásica de guion. Ahí trabajé con Martín Kraut para organizar las ideas. Hacia 2022 ya teníamos el guion. Después, fui trabajando mucho las escenas y me resultó casi como escribir teatro. Ensayé mucho con los actores y con las actrices para llegar al set con las escenas trabajadas.

¿Cómo fue trabajar con Camila Peralta, una de las actrices más destacadas de la actualidad? En general, ¿Cómo fue trabajar con este equipo? ¿Los conocías de antes?
Pensé muy rápidamente en Cami (Peralta) para Clara porque es una actriz de mi generación. Es de las actrices que más disfruto ver y que, además, va creciendo día a día y quería trabajar con ella. Julián Larquier también es un gran actor y hace años que viene trabajando. Si bien Agustín Gagliardi no empezó a actuar hace mucho, originariamente es productor de cine. Son todas personas muy cercanas a mí, nos cruzamos trabajando en distintos proyectos. Eso ayudó a que hubiera también una armonía como de club de amigos, de trabajar con confianza. El rodaje fue de solo dos semanas. Fue bastante breve porque la película es mitad ficción y mitad material de archivo. Me apoyé mucho en la directora de fotografía, Victoria Pereda, y en el asistente de dirección, Nacho Ceroi. Ellos sí vienen del cine puro y duro y son muy amigos míos. Me animé a llevar adelante esto porque tuve con quienes poder hacerlo. El grueso del trabajo para mí como directora fue trabajar con los actores, que es lo que más me gusta hacer.

La película incorpora varios formatos comunicacionales: el momento presente, los videos de archivo y los audios de WhatsApp. ¿Cómo se construyó esto? ¿Qué tan importante fue el montaje?
Es una película muy del montaje, de ir entrando y saliendo de esos tres formatos. Nos llevó bastante tiempo esas decisiones porque no hay un sistema muy específico armado. Fue bastante aleatorio. Eran decisiones que no estaban escritas. En el guion sabíamos que ella usaba un handy y que había archivo, y que el archivo cortaba la ficción. Pero la película se siguió escribiendo en el montaje de una manera simbólica con respecto a qué archivo usábamos. Eso fue posterior porque no lo teníamos al principio ya que el archivo lo fuimos consiguiendo después. Con Josefina Llobet, la montajista, trabajamos codo a codo ese Frankenstein que es la película.

La película tiene como protagonista a un personaje que se aleja de la ciudad hacia el campo y que funciona como una especie de capsula de tiempo. ¿Qué tan importante es para la historia este contraste?
Hay ahí un diálogo entre lo urbano y lo campestre. Por un lado, está el fuego urbano y el fuego del bosque. Está esa sensación de no estar a salvo en ningún lado, una especie de subtexto que siempre está en lo que escribo. La decisión partió de entrada: la circunstancia de que ella viaja a conocer a la familia de su novio y que eso también ponga en jaque algo entre ellos dos. En términos más metafóricos también había una búsqueda de los espacios abiertos, los espacios cerrados, de que la ciudad fuera parte como del material antiguo y el presente fuera más verde.

Mencionaste recién un elemento muy fuerte y simbólico como el fuego. ¿Cuál fue la intención de traerlo en la historia?
El único momento en el que vemos el fuego es en el incendio del final, que también ese fue uno de los primeros archivos que tuve para empezar a escribir la película. Alguien me mostró el vídeo de ese incendio en el sur y me impactó mucho ver cómo los vecinos salieron con mangueras y que, a la vez, se están riendo. Muy contradictorio, como que no pareciera que estuvieran preocupados. A partir de esas imágenes empecé a escribir y, si bien lo que ocurre en Cromañón no es un incendio, lo ocasiona el fuego. Es el elemento clave de la película. Se repite el estrago del fuego, de alguna manera, en lugares muy opuestos. También, eso es algo que los atraviesa a ellos como pareja en distintos momentos de su vida.

Si bien es una ficción, los registros de videos la convierten en un formato hibrido. ¿Siempre la pensaste de esta manera? ¿Cómo fue esa investigación de archivo?
Sí, buscamos mucho material de archivo, más que nada de recitales y de un poco de la vida citadina de los 2000, de la juventud, de adolescentes de la época. No buscamos archivo de Cromañón, eso no fue parte. Tampoco me puse en contacto con sobrevivientes ni demás, porque eso no aparece en la película. Sí hablé con amigos o viejos amigos del secundario, conocidos con los que compartí algún que otro recital, amigos que eran de otra tribu urbana pero que quizás recordaban cosas. Hice un poco esa investigación para escribir esos audios, esos monologuitos que aparecen en el medio de la película.

En esa época del archivo, el rock argentino era identidad y una forma de expresión, una manera motorizar ideas de protesta. 20 años después eso cambió. ¿Cómo ves esto al trazar paralelismos en cuanto a lo que representó el rock en ese momento y lo que representa en la actualidad?
Son épocas muy distintas. En ese momento, el rock estaba formado solo por bandas de varones también, no había muchas mujeres en la escena musical y tenía esta cosa muy instalada de canción de protesta y de metáfora de la realidad antisistema. Quizás más el punk, pero el rock también. Los Redondos todo el tiempo, pero como con un mensaje más encriptado. Callejeros, un poco menos encriptado. Las Manos de Filippi, directamente, nada encriptado. Ese tipo de bandas ahora desaparecieron. Vendría bárbaro tener como muchas bandas que estén un poco denunciando lo que está pasando. Eso ahora casi no existe. Hay algunos artistas de la juventud como Wos o Dillom que, con su inteligencia, pueden decir cosas que se puedan interpretar y que no sean tan llanas y que estén como manifestando un poco lo que pasa. Hoy veo menos compromiso del artista haciendo obra con lo que sucede. No está ni mal ni bien, es distinto. A las vistas de cómo está todo, estaría bueno que haya más.

Con respecto a lo que pasa con la cultura nacional, ¿Cómo ves la situación actual del cine argentino?
La película está hecha enteramente con el INCAA. No tiene otros fondos. Me parece que la situación es exasperante, pero no solamente por el vaciamiento del INCAA. Los vaciamientos son extremos y permanentes, y son a diario. Resulta hasta insuficiente ponerse a hablar sobre el INCAA. Hay faltante de medicamentos oncológicos, por ejemplo. Entonces, lo que están haciendo es enloquecernos respecto de no poder ni siquiera marcar prioridades con lo negativo. Desearía que lo peor no pase, pero lo peor está pasando. No tengo un discurso muy esperanzador.

Venís de la literatura y del teatro, ¿Qué tiene de distinto lo audiovisual con respecto a las otras artes? ¿Cómo vislumbrás tu futuro con el cine?
Por ahora, no pienso hacer otras cosas en cine. Hay algo muy distinto en lo audiovisual que es que hay dinero de por medio. En la literatura no lo hay. Si uno se quiere sentar a escribir un libro no tiene que esperar ningún fondo de ningún lado. Entonces, como que el vínculo con el tiempo es otro. En el cine podés estar esperando años para poder financiar un proyecto y eso es algo que me da un poco de vértigo. A priori, no me imagino en esa situación. El teatro es un arte tan pobre en donde hacemos todo bastante a pulmón y cobramos poca plata, y donde todos hacemos todo, incluso hasta haciendo teatro oficial, no solamente teatro independiente. Una vez que entrás al cine y te pones a dirigir, es un lujo. Pero también es un lujo tardío porque son procesos que se extienden muchísimo en el tiempo hasta que se puede empezar a filmar, y hasta que después se puede empezar a montar, y hasta que se puede empezar a ir a festivales. Creo que eso es lo que más veo como de diferente y de desafiante: el tiempo.

Volviendo a la película, y para concluir, ¿Qué te gustaría generar con “Clara se pierde en el bosque”?
Me encantaría que la gente pueda reconectar con ese lugar más amable de la adolescencia como unión. Me gustaría que eso pase, que eso pueda trascender la pantalla y que todas esas imágenes juntas del pasado puedan dejar de lado cualquier dolor.