Ulises de la Orden cuenta los secretos y el otro lado de su potente documental “El Juicio”

Ulises de la Orden lleva realizadas 10 películas: Río Arriba (2006), Tierra Adentro (2011), Desierto Verde (2013), Mujer Entera (2015), Chaco (2018), Nueva Mente (2019), Amanecer en mi Tierra (2019), Marea y viento (2020), Vilca, la magia del silencio (2020) y El Juicio (2023). Todos son documentales. Estrenó sus primeras tres en el MALBA. Volvió allí con el reestreno de Vilca, la magia del silencio que se había estrenado de modo virtual, por la plataforma Cine.Ar, al igual que su film anterior Marea y viento. El resto de sus films se estrenaron en el Cine Gaumont. Ahora volvió a estrenar directamente en la sala de Palermo Chico, con localidades completas durante abril y mayo. Y seguirá durante el mes de junio (seguramente los viernes a las 20:00). Acaba de inaugurar la noche de Apertura de la Primera Muestra de Cine del MERCOSUR en Argentina (en la sala Leonardo Favio del Cine Gaumont) y también se exhibirá el lunes 29 de mayo a las 19:45 en El Cultural San Martín Sala 2 con entrada libre y gratuita, en la Sección Especial Democracia sin Condicionamientos dentro del 12° FICiP – Festival Internacional de Cine Político. Estuvo en el Forum en el Festival de Berlín en Alemania. Ha recibido el Premio Clarens de Documental Humanista 2023 en el Festival Cinéma du Réel (París, Francia) en el mes de abril. Participará durante septiembre del 9° Festival Internacional de Cine de las Alturas (Jujuy, del 1° al 10), del 13° Open City Documentary Festival en Londres (Gran Bretaña, del 6 al 12), y en la Sección Zabaltegui Tabakalera del 71° Festival Internacional de Cine de San Sebastián (País Vasco, del 16 al 24). Y en octubre en la Viennale 61° Festival Internacional de Cine de Viena (Austria, del 19 al 31).

Hiciste un documental, pero no lo filmaste. No usaste cámara, pero si editaron y mucho. ¿Cómo nació todo?
A mí me movió la idea del Juicio a las Juntas, hará hace diez años. Caóticamente, desordenadamente. Dejás que vengan las cosas. Empecé a cazar información. Y lo primero que resalta es que había 530 horas grabadas de audiovisuales. Eran inéditas. Y eso me calentó muchísimo. Me hizo desear verlo. Y lo segundo destacado era que había unas historias anexas. Hay una copia alojada en el Parlamento de Noruega que se las habían llevado en 1987.

Y había una copia digitalizada del año 2010. Con eso seguí leyendo, investigando, entrevistando gente. Hasta que me dije si había una película posible con esos materiales. Y desde ese momento me empezó a coquetear la idea de si sería interesante hacerla sólo con archivo. Yo tenía en mi retina – ¿viste esas películas que te quedan marcadas a fuego¿- que era el film La guerra de un solo hombre (La guerre d'un seul homme, 1982) de Edgardo Cozarinsky. Es una obra maestra. Y creo que desde que vi esa película hace más de 30 años, siempre quise hacer algo de archivo.

 Como el film de Frédéric Rossif, Morir en Madrid (1963) es similar en ese sentido con todo material de archivo…
Si, si por supuesto. Después empezás a ver que hay todo un mundo. También hay una película que es como prima hermana a la nuestra que es sobre un juicio a (Adolf) Eichmann en Jerusalén, que es El especialista (Un spécialiste, portrait d'un criminel moderne, 1999, de Eyal Sivan). Es todo el archivo del juicio, filmada en 16mm, todo en blanco y negro. Es muy interesante esta también. Pero llevo en mi corazón la de Cozarinsky. Henri Langlois (director y fundador de la Cinemateca Francesa) le abre la Cinemateca a Cozarinsky, y le da acceso a todo el fílmico que habían dejado los nazis. Y basado en el texto de Ernst Jünger, que no era un nazi, era un militar héroe de la Primera Guerra, escritor, filósofo e historiador alemán. Y escribe el libro Diario de Ocupación. Con ese texto y lo fílmico que habían abandonado los nazis en París, Cozarinsky arma La guerra de un solo hombre que es impresionante. Yo pienso ¿cómo hizo para hacerlo¿ Yo sé lo que a mí me costó manipular todas estas horas de video digital; apretás un botón y vas para allá, apretás otro y va para acá. Cortás, haces, deshaces. ¡Este tipo lo hizo en fílmico! Sabés lo que tiene que haber sido este trabajo. ¡Un monumento!

¿Todo eso fue lo que te inspiró a hacer El Juicio?
Eso me motivaba a meterme con el archivo. Cuando me enteré que había 530 horas, pensé “acá está, me quiero meter con esto”.

Vos has hecho 10 largometrajes a lo largo de 16 años. ¿Cómo fue el camino paralelo sin que se crucen con tus otras películas, durante esos 10 años en que fuiste produciendo éste, tu último documental?
Yo funciono caóticamente. E intuitivamente, no tengo método. Mi técnica es que me seduce un tema y me pongo a investigar. Y más me meto, más investigo. Y por ahí siento “esto no es para mí” pero sigo por el goce de saber, nomás. Sin duda esta es la película que más me costó hacer. El involucramiento emocional fue descomunal. Y sigue siendo. Pero también al tener otras vías de investigación me permiten salir de ahí. Cuando llego a mi casa, a la noche suelo tener otras lecturas que nada que ver. Así la voy mechando y siempre intento hacer más de una a la vez. Es tan arduo el proceso. Con mi primera película, Río arriba estuve como diez años y pensaba que si seguía así iba a hacer solo 3 películas en mi vida.

Te encontraste como todo eso y quedó en algo más de 3 horas. Dicho así, hay 527 horas que no están. ¿Cómo fue tener que elegir que quedaba y que no de esas 530 horas?
Siempre lo tuvimos muy claro el hecho de que estábamos haciendo una película sobre el Juicio a las Juntas. Lo primero que especifiqué es que no fuera un catálogo de casos. Y eso que cada caso ameritaría hacer una película de cada uno. Tiene que ser una historia, la historia de lo que pasó en el juicio. Y otra cosa que apareció mientras estábamos trabajando con Alberto (Ponce, el montajista), es que el juicio es una puesta en escena de por sí y tiene su cronología. No hay exteriores, están las fuerzas en oposición, el conflicto por el cual esas fuerzas chocan, los jueces son una especie de entidad superior que van a dirimir, los testigos le aportan valor a uno u otra fuerza y permanentemente entran en colisión: ¡eso es una estructura dramática! La puesta en escena del juicio nos servía, pero no su cronología. Esa fue la otra gran decisión, no someternos a un orden de fechas de los sucesos y de los testimonios del juicio.

O sea, desarmarlo en relación al tiempo…
Exactamente, desarmarlo en tiempo. Para contar la historia del juicio nosotros teníamos que crear. Es tan rico el material y tan vasto que si vos le das este material a otra persona, para que haga otra película exclusivamente con archivo, va a sacar otra película y va a estar bien. Esas fueron las dos grandes pautas. Y después lo que nos ordenó para editar el material fue la acusación de (Julio César) Strassera. Ahí aparecen los grandes temas, que es como intentamos ordenar la película. Con los grandes temas con los que basó la Fiscalía su acusación para demostrar que los delitos que se imputaban eran de la responsabilidad penal de los Comandantes, por más que los tipos nunca hayan agarrado una picana, digamos.

¿Les pasó el hecho de eliminar cosas que ya habían editado?
Cuando ya habíamos alcanzado un armado que ya tenía una visión visualizable, era un primer corte de 8 horas y media, más o menos a fines del 2021. Lo trabajamos con el coproductor francés Richard Copans, un tipo con una experiencia vastísima con cientos de producciones. Un tipo fantástico. De entrada empezó a ver los cortes y a pingponear con nosotros muy fuertemente. Y cuando tuvimos un corte más estricto durante 2022, finales del año pasado,  se lo hicimos ver al abogado Luis Moreno Ocampo (fiscal adjunto de Strassera en el Juicio a las juntas), quien se comprometió mucho con el documental, y fue viendo varios cortes. Realmente es un tipo muy generoso, muy atento, muy inteligente con sus opiniones. También se lo hicimos ver por Madres (de Plaza de Mayo), por sobrevivientes, por público en general y por los 4 jueces que quedan vivos de los seis que tuvo el juicio en 1985.

¿Y alguien puso algún reparo en ese material editado?
Una observación vino de parte de Madres. Ellas nos dijeron que estaba demasiado fuerte el tema de las torturas, que deberíamos bajarlo. Nosotros habíamos utilizado a pantalla completa unas fotos que había sacado la Prefectura de Uruguay cuando aparece el cadáver de Floreal Avellaneda y otros cuerpos, que aparecieron en la costa de la Punta de Trouville, en Montevideo. Hay fotos de eso, y esas fotos son… terribles. Y habíamos usado unas 9 o 10 fotos a pantalla completa, y nos dicen que las saquemos, que no se podía ver eso. No es que no se puede ver, es que no se puede mirar. Llegas a un punto en que te tapás la cara.

Más que una cuestión de autocensura, ahí corre también el tema moral de cada uno de ver eso y resistirlo…
Cuando vino de Madres esa sugerencia…cuando vos mostrás un trabajo que está en proceso y se lo mostrás a gente que querés que te de una devolución, tenés que escucharla, procesar la escucha y después bancate la autoría. Y por supuesto que accionamos, bajamos bastante el tema de la tortura, sacamos las fotos directamente. Y así y todo, la película sigue siendo durísima.

Pero también se compensa, digamos, con esos espacios de distensión o escalones de cierto humor, porque si no sería todo muy martirizador…
Es que además de contar el juicio teníamos la idea de contar la cosa cotidiana, había cosas de color con discusiones entre abogados defensores y personas que estaban entre el público, por ejemplo. Había cosas más hilarantes todavía. Después entrás en un balance. Y pensábamos cuánto convocamos a la “comedia” y cuánto no. Yo tiraba para el No totalmente y Alberto para el Sí. Entonces llegamos a esta armonía. Aparte a mí no me gusta el cinismo y daba para ser muy cínicos. Había un caso de un testigo que era el portero de la casa de los Fernández Meijide, un italiano que apenas hablaba castellano, un tipo sin formación. Y produce un ataque de risa en los Jueces, por su cocoliche o no entender consignas simples que le piden. Eso evidentemente era un aflojar la tensión, los nervios del horror. Pero a los jueces le agarra un ataque de risa que no podían parar. Uno de los Jueces toma el micrófono y dice “llamamos a un Cuarto Intermedio”, y se van y se encierran en la Sala de Audiencias y empiezan a desternillarse de la risa. Y había otras cosas más pero me pareció que no correspondía dejarlas editadas. 

¿Qué respuestas tuviste en cada país en que se exhibió, pensando que fue un hecho que, señalemos, desde el Juicio de Nüremberg no se realizaba?
Debo reconocer que el film Argentina 1985 (2022, de Santiago Mitre)  nos hizo el favor de hacer conocer que existió este juicio y abrió las puertas en todo el mundo. Mirá el caso en el Festival de Berlín, que era la primera vez que yo la veía a la película terminada y definitiva, en pantalla grande. Para mí esa premiere fue un espanto, la pasé como el orto, pero por mi propio nervio. La sala estaba llena, yo la tenía a la película adelante mío, y no la pude ver. Era como un apelmazamiento de imágenes y sonido. Y no entendía y a cada tanto la gente se reía. Y yo me preguntaba de qué carajo se ríen. Y eran esos momentos de distensión que decís vos. Y terminó la película, gran aplauso, la gente muy conmovida. Y lo que tiene el público del Forum de la Berlinale es que sabe que va a ver cosas que están por fuera de un cine mainstream. Y lo que me encontré en Berlín en las tres proyecciones colmadas, fueron muchos exiliados: iraní, ucranianos, mucha gente que está con una violencia política en su lugar de origen, muchísimos alemanes por supuesto, argentinos obviamente. Y en general con un público con formación política. Eran muy interesantes las charlas después de las proyecciones, porque eran charlas en serio. Pero eso me pasó en todas partes del mundo donde la presenté. Supongo que es por la naturaleza de la película que convoca a un público que tiene cierto interés político, digamos.

En tu filmografía siempre te has preocupado por mostrar y denunciar en cierta manera, cuestiones sociales, dramas particulares de poblaciones o personajes originarios o de diversidad, o temas relacionados con la ecografía en pueblos determinados. Y esta vez focalizaste un hecho que si abarca a todo el país y que trasciende hacia Latinoamérica y el resto del mundo. ¿Sentís que El Juicio es una continuidad o es una ruptura con lo que venís haciendo?
Nunca hilvané una película con otra pensando en una continuidad. Siempre me fue llevando un tema que me convocó, me convocó, me convocó y se fue transformando en una película. Nunca dije voy a hacer esto, después lo otro, después aquello. Nunca lo ordené, lo planeé. Siempre hice lo que tenía ganas de hacer. 

Y en ese ir y venir tus films terminan siendo viajes propiamente dichos. Al norte de la Argentina, al sur patagónico. Y algunos están como entrelazados con otros. Como los casos de Río Arriba (2006) con Vilca, la magia del silencio (2020), o de Tierra Adentro (2011) con Amanecer en mi Tierra (2019).
Y están concatenados. Los amores quedan. Fijate la película con Ricardo (Vilca), la habíamos comenzado a hacer hace más de veinte años y con Ricardo vivo. Y se murió (19-6-2007). Y tardamos como doce años en volver a agarrar esos casetes. Lo mismo con el Sur, con todo el tema mapuche. Yo tengo un amigo que vive en el Barrio Intercultural y yo me enteré de lo que ellos iban a hacer ese proyecto –una utopía bellísima, pero de un grupo de dementes (Risas)-, esto pasó mientras filmaba Tierra adentro. Y años después cuando vi que eso se empezaba a materializar le dije que había que contar esa historia sobre la construcción de un barrio intercultural entre Vecinos Sin Techo y el Lof Mapuche Curruhuinca, cerca de San Martín de los Andes.

A pesar de los sostenes que tuviste para hacer El Juicio, en un principio a partir del año 2016, no tuviste apoyo ni del canal 7, la TV Pública ni del Archivo General de la Nación. ¿Qué excusas te dieron para no brindarte archivos e imágenes?
Al frente del Canal 7 estaba Miguel Pereira (realizador jujeño de films como La deuda interna, La última siembra, Che Ernesto y El destino), y él me negó todo tipo de ayuda y el material que tenía la TV Pública. La respuesta que me dio no me la olvido nunca más: “Mirá Ulises, esto es muy delicado, no sé qué es lo que vos querés hacer, pero yo no te puedo ayudar”. La misma respuesta me dio poquito tiempo después Emilio Leonardo Perina, Director del AGN también durante el gobierno de Macri. Me dijo lo mismo, que esto es muy delicado, que no te lo puedo dar. Y me mandó a buscarlo a la Universidad Nacional de Salamanca. El director del Archivo General de la Nación, de la mía, de la nuestra, me mandó a Salamanca, España, que son los que habían financiado la digitalización que tiene Memoria Abierta. Después fui a Memoria Abierta y ahí me facilitaron todo. Cuanto más me decían los funcionarios de que ésto era delicado, más sentía que tenía que meterme más en el asunto. Yo estaba convencido de que tenía productor primero con la TV Pública y luego con el AGN. Y me fletaron olímpicamente. Más ganas me dieron de hacerla.