Alejo Moguillansky: "Documento y ficción son la misma cosa para una película como La edad media"

Luciana Acuña y Alejo Moguillansky son los directores de La edad media (2022), que tuvo su premier mundial del Fórum de la 72° edición del Festival Internacional de Cine de Berlín. El cine es un fenómeno esencialmente colectivo, lo que puede predicarse especialmente de toda la obra de El pampero. En este caso, La edad media es, además, una película familiar (por la familia nuclear que la habita y por la “familia” de esta productora que trabaja siempre en ese particular modo), una mirada sobre el impacto en nuestras vidas de la pandemia y una nueva reflexión sobre cómo vive (o sobrevive) quien dedica su vida al arte y la cultura en nuestro país.

¿Cómo nació la idea de La edad media? ¿Cómo llevaron adelante el proyecto en tiempos tan difíciles?
Quizás se trate de una película de un caso de supervivencia artística. La edad media se empezó a filmar a poquísimo tiempo de empezado el aislamiento obligatorio del 2020. Sencillamente vivimos juntos y nos echamos a filmar sin demasiada especulación. Ambos somos personas más relacionadas con el hacer que con la planificación de un proyecto. Y ambos tenemos una relación problemática con la inmovilidad. La edad media es el resultado de seguir ejerciendo nuestros oficios (uno quizás más ligado al cine, otra acaso a las artes escénicas) cuando absolutamente nadie los reclamaba. Hubo alguna relación en esos meses con la inmediatez: filmar algo, editarlo y ponerlo online; trasladar las artes escénicas a YouTube; encontrar un lenguaje para las artes pandémicas para el día siguiente en que fue declarada la cuarentena. En síntesis: seguir existiendo a través de un nuevo lenguaje que nadie dominaba demasiado (y que quizás tampoco haya dado tantos frutos). Un cine, un arte, dedicado más a decir “aquí estamos aún” que a inventar un lenguaje. Gestos infinitamente fechados, catárticos y deglutidos de forma inmediata. Quizás La edad media fue todo lo contrario: en el medio del terremoto, retirarse a filmar lentamente, a probar, a tratar de inventar un lenguaje a partir de esa nueva e irremediable situación. Sencillamente llevamos equipos de cámara y sonido de El Pampero Cine a nuestra casa y la convertimos en un estudio de filmación donde los actores, los fotógrafos, los sonidistas, los directores éramos las mismas personas: nosotros dos y nuestra hija Cleo, entonces de ocho años. Cuando uno actuaba los otros dos hacían sonido y cámara, cuando dos actuaban el tercero hacía sonido y cámara, cuando los tres actuábamos, colgábamos la caña con el micrófono de algún modo, inventábamos un plano que no tuviera cambios de foco y tratábamos de actuar bien. Nuestra perra Juana resultó, finalmente, una actriz de una fotogenia inquietante.

¿Cómo piensan que conectará con el público? Pienso, la pandemia es algo de lo que muchos no quieren saber nada más y ustedes estaban haciendo humor al respecto mientras transcurrían sus momentos más difíciles…
Esperamos que bien. Quién sabe. El humor es nuestro lenguaje para, justamente, poder abordar cuestiones trágicas, terribles o sencillamente oscuras. Ambos compartimos una suerte de horror a la solemnidad. El día que resultemos solemnes: cuélguenos en el humilladero de la plaza. Nos lo mereceremos. Lo que no quiere decir que la película tenga un corazón ciertamente trágico. Quizás sea que confiamos en las imágenes dobles, que albergan tanto una sonrisa como una náusea. O en los relatos que logran que la melancolía y la carcajada sean indiscernibles. Este film es en sí mismo una tragedia. Narra la incapacidad de seguir existiendo de una familia en el medio de algo que -intuimos- es esta pandemia que conocemos. Narra la falta de sentido de la vida de los hacedores encerrados en su propia jaula pletórica de hábitos aburguesados o miserables. Narra, finalmente, nuestra propia muerte. Concretamente el film narra, en una escena, el modo en que un extraño visitante llega a la casa donde transcurre todo el relato y se desvanece del mundo. Sencillamente deja de estar ahí de un momento a otro frente a la perplejidad de los otros personajes. Ese personaje es encarnado por Luis Biasotto, quien murió algún tiempo después del rodaje que hicimos junto a él. Luis fue un hermano. Sobre todo para Luciana con quien dirigieron el Grupo Krapp juntos por veinte años. Si La Edad Media narra su muerte, de algún modo narra la nuestra. En todo caso que le película  se atreva a hacerlo de un modo un tanto absurdo, o casi gracioso, tiene que ver con el modo en que queremos que sean nuestras muertes: un último gesto, chistoso, ingenuo y un poco tonto. Es una posible forma de la tragedia para quienes creemos en la carcajada como una forma del amor.

¿Cuánto de planificación y cuánto de azar hay en La edad media? ¿Cuánto de documento de estos años y cuánto de ficción?
Hablaría de un 0% de planificación y 100% no de azar, en todo caso de intuición. En ningún momento nos propusimos hacer un film pandémico. Es más, ambos odiamos esa posible categoría. Quizás lo que odiemos sea la idea de un film temático. Nuestro trabajo es inventar ficción a partir de aquello que está allí, de los materiales que están sucediendo en tiempo presente. Durante varios meses sencillamente filmamos escenas que por alguna razón parecieran gozar de algún sentido, ya sea algo gracioso, o algún pasaje musical o coreográfico, la narración de un sueño, o las noches de luna llena. La cuarentena sirvió también como un estudio de la luz en un mismo lugar. Como la luz va cambiando a lo largo de los días y los meses en un mismo ambiente. Se diría que en ese sentido La edad media participa de un espíritu más cercano al de un pintor flamenco que a un guionista preocupado por cómo sigue la próxima secuencia. La relación con las imágenes es más material que argumental, lo que no quiere decir que ello de por resultado un film de experimentación plástica. Las escenas tratan mayormente de retratar a los personajes, de buscar algún tipo de ficción verdadera. De encontrar ficción a partir del hecho de filmar y no a la inversa. Documento y ficción son la misma cosa para una película como La edad media.

Se nota una línea con tu anterior Por el dinero en cuanto a hacer foco en algo usualmente fuera de campo y es la de cómo viven (o sobreviven) quiénes trabajan en la cultura. ¿Forma parte de una continuidad programada? ¿Pensás que transparentar algunos detalles (como quizás como sucede con el humor) debe respetar ciertos límites?
(Nótese que el entrevistado adopta la primera persona, sin dudas para referir a su punto de vista, sin comprometer en su respuesta a la co-directora y equipo. Lo mismo sucede en la siguiente pregunta) Es algo que salta una y otra vez en las películas. En Castro (2009) había algo de conseguir dinero o morir. En El Loro y el Cisne (2013), alguien en algún momento pregunta si alguien merece dinero por -por ejemplo- bailar. En El escarabajo de oro (2104) el filmar era una excusa para encontrar un tesoro. En Por el dinero (2019) la pregunta podría formularse: ¿de qué viven los artistas? ¿en qué gastan du dinero los artistas? Lo que no quiere decir que esos sean los temas de esos films. En todo caso el dinero es un tema recurrente que tiene una relación problemática no sólo con los artistas sino con cualquier trabajador independiente en un país en constante crisis como el nuestro. Quizás la clave esté en que las películas que hago retratan a los artistas como lo que realmente son: trabajadores. Pero no es una continuidad programada. El problema es que los problemas económicos nunca se solucionan y siempre están acechando al cuadro donde están nuestros personajes. Pobres demonios, una vida entera apostando a ganarse unos pesos por tirarse al precipicio. Es lo único que saben hacer.

Al respecto y para finalizar: ¿cómo pensás la vida del cine y el audiovisual en el futuro? ¿Cómo ves el futuro de los festivales?
Cuando empezó la pandemia recuerdo haberme hecho la pregunta: ¿dónde está el cine? Con los cines y teatros cerrados la cuestión era inquietante. Por otro lado la superpoblación de films online degeneró al cine a ser un nuevo objeto de consumo del hogar en lugar del arte popular e íntimo que conocimos. Pero al mismo tiempo la magnitud de la crisis me hacía creer que un nuevo cambio en el lenguaje cinematográfico sucedería. Que de la misma forma en que la Segunda Guerra generó el Neorrealismo italiano, la pandemia podría generar algo nuevo en un lenguaje que ya venía un poco fosilizado a mi modo de ver las cosas. Mi sensación es que ni los cineastas ni los festivales lograron hacer pie en el presente. Por supuesto que hay excepciones y las hay muy buenas. Pero diría, aún a riesgo de generalizar, que las películas se siguieron haciendo como si nada hubiera pasado. Que la pandemia o la cuarentena fue tan sólo un tema, un caldo de cultivo para un cine argumental que ahora se da el lujo de adelgazar su propio espesor formal bajo la excusa de cierta precariedad en su factura. Películas que dicen lo que la gente quiere que digan, películas-confirmación consumidas en la cama a través de festivales diseñados para la pantalla pequeña después de cenar. Festivales-electrodomésticos, películas-opiniones y espectadores-consumidores de redes sociales. Al mismo tiempo creo que el gran problema es de los cineastas. De volver a hacer películas que invoquen al presente menos como un lugar donde volcar opinión bien pensante que como una quimera fervorosa de donde emanen ficciones verdaderas, trágicas, deslumbrantes. Es hora de volver al cine. De las grandes batallas estéticas y cinematográficas que excedan al miserable campeonato de oratoria de twitter. Es hora de volver a mirar la pantalla hacia arriba y no hacia abajo, de volver a ver imágenes que no entendamos y descubrir allí un sentido. Perdón que sea tan duro con el presente del cine, de los cineastas y los festivales. Vos preguntaste.

*La entrevista fue publicada previamente en Diario BAE en una versión editada.