A propósito de "El prófugo": Doble de cuerpo

Se trata de una transposición cien por ciento exitosa de la novela de C. E. Feiling El mal menor, guionada por la directora, en colaboración con Leonel D’Agostino y supervisada, por Esteban Student quien desde hace años viene realizando fuera de campo, silenciosa y generosamente un fino trabajo de script doctor con una parte de las películas producidas en Argentina que se arriesgan por senderos menos festivaleros y más aristotélicos. Sin dudas y por la calidad de la obra, es el estreno nacional más importante del año, que tiene a la talentosa Érica Rivas, como protagonista en el personaje de Inés, una cantante de coro. Se trata del coro de San justo que efectivamente existe y que mientras el mal acecha en la película, pedirá piedad a dios interpretando por ejemplo una obra de música sacra de Francis Poulenc. Esta especie de coro de Bacantes con quienes Inés se entregará al rito dionisíaco en una secuencia final definitivamente extática y musical resulta una pieza tan importante como el trabajo de Luciano Azzigotti a cargo de la música y Guido Berenblum en el sonido del film.   

Y si en la obra de Eurípides el rey griego se oponía a los nuevos cultos de Dionisio porque intentaban alejar a las mujeres del seno de la casa, en El Prófugo, la ley de ese rey- padre, esa función pacificadora y simbólica se encuentra de alguna forma suspendida, y sin ella, el lugar y orden de las cosas está completamente alterado. El padre de Inés ha muerto o no está presente, o quizás se hallará perdido como aquel padre de La Ciénaga (2001), en su propio reflejo. El director del coro (Guillermo Arengo) a quien además todo el coro de mujeres llama “El maestro” es solo un intento fallido por suplir ese vacío.  A partir de esta ausencia, todo en la película, también esa relación maestro- discípula será trastocado: el maestro falla en su rol y es quien le facilita a Inés descuidadamente las pastillas que profundizan su proceso de desequilibrio. La función que en la novela de Feiling cumple la cocaína, en la película es suplida en gran parte por esas pastillas; en un acierto de transposición entre la historia que en la novela se desarrolla en los ´90 y la actualidad de nuestro presente de clonazepam y rivotril que elige la diégesis del film.

En contraste con la ausencia de padre o gracias a ella, Cecilia Roth construye a la perfección una madre fuerte llamada Marta (madre-oxímoron: abandónica e invasiva a la vez). Es esa madre irracional y arbitraria quien llena ese vacío, imponiendo una ley todavía más feroz: aquella del deber ser materno- que pretende ordenarle a Inés determinada forma “normal” de goce. En una escena, Marta le indica a su hija como si esta fuera una niña, la forma correcta de colocar la voz, instándola a repetir un ejercicio vocal. La escena es particularmente incómoda para Inés -que obedece- y para el espectador: se desliza algo del orden de lo ominoso de esa relación. Slavoj Zizek menciona la presencia de estas voces intrusivas a propósito de "las madres de los héroes en Hitchcock.” [1].  Podríamos pensar la voz de Cecilia Roth como una continuidad en la historia del cine, de la voz que en La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954) pertenece a una soprano que jamás vemos, pero que corporiza la imposibilidad de la relación sexual entre James Stewart y Grace Kelly. También podría ser una versión de la voz de la madre muerta que toma posesión de Norman Bates en Psicosis (1960). Es en esta línea que podemos leer la relación de cómplices entre el personaje de El prófugo - Nahuel Pérez Biscayart: ¡el mejor ángel caído que se pudiera elegir para una película! - y esa madre intrusiva. Entre esa voz invasiva y la insistencia de lo otro (¿el demonio?)  intentando entrar.

Así, esta x que es el prófugo puede pensarse como una figura que viene a encarnar un desequilibrio en ese orden familiar, o más bien podríamos pensar que el mal solo puede ingresar cuando ese orden se encuentra alterado. Quizás por eso, el personaje del prófugo no sea para Inés un par complementario, porque la idea de pareja está también trastocada y en crisis en el film. Que, en la película, ella se dedique al canto y al doblaje resulta otro gran hallazgo de guion. Inés trabaja haciendo doblajes, poniendo su voz a otros cuerpos en otras escenas. Ella es entonces también una prófuga. Esos films orientales que la vemos doblar ocupando gran parte del cuadro, no son solo referencias cinéfilas, funcionan dramáticamente como una ventana, escenas fragmentadas y retaceadas, como un sueño susurrando lo real de su deseo. Esas películas son un espejo donde se reflejan las potenciales Ineses: si Inés pudiera librarse de su atolladero y “desatarse”, podría, por ejemplo, ser una de esas mujeres que gozan a través de la práctica del bondage.

“Entran por ahí, primero los escuchas…”, le dice el personaje de Mirta Busnelli, refiriéndose a los prófugos, que habitan otros planos. Se trata, como mencionan Faretta, Cherro y Ávalos en su libro Más allá del olvido, del no muerto- variante del mitologema del doble, figura central del género fantástico. Una forma mediante la cual lo sagrado, lo absolutamente otro, reingresaría en el mundo desacralizado de la modernidad. La secuencia del primer punto de giro de la película que comienza en el baño del hotel, desciende en picado a la pileta para ascender verticalmente al mar y luego más allá, al cielo, parece señalar esa dirección. Y si “toda fantástica se basa en crear un alter mundus” [2], en la película se le abre a Inés ese otro mundo, el del otro lado del espejo.  

Lo que resulta absolutamente brillante de la película de Meta es que eso otro irrumpe en el mundo tal como es: el horror se internaliza, para terminar, deviniendo voz interior (El prófugo es también un joven que “viene del interior”). Lo horroroso ya no se ubica afuera, en un exterior amenazante- del otro lado, sino adentro mismo de la escena para terminar anidando en el cuerpo. Mientras Inés observa a su madre lavar los platos en la cocina de su departamento, hay algo que no concuerda, un detalle que no encaja, la forma en que ésta porta los guantes de goma, o la manera de llamarla “amorcito”. Gracias a este exceso de saber que el personaje percibe, la superficie de la realidad se vuelve totalmente sospechosa: una madre puede no ser una madre, sino una autómata alienada. Y es aquí donde quizás haya que rastrear lo fálico- lo que estaría demás en Inés - ese exceso de saber, que termina materializándose en la secuencia final cuando se levanta el vestido frente al espejo. Este procedimiento de desencaje provoca que la acción se redoble a ella misma como cuando se enfrentan dos espejos. Todo pasa a ser doble en la escena: “dos hombres- doble oficio- dos voces” [3] (agrego dos azafatas, dos madres, dos sexos). Doble y siniestro: ajeno y familiar. Ese estado de la percepción alterado está justificado desde el nivel de la trama, por el estado de psicosis provocado por las pastillas, estado en el que también el “cerco” que separa la realidad de lo real, ha caído. Esa frontera entre sueño y vigilia se ha disuelto para Inés y gracias al diseño de montaje de la película, también para nosotros. Ya no es posible hacer pie en un grado cero de realidad.

Gracias también al trabajo conjunto de un verdadero dream team conducido por los productores Benjamin Domenech, Santiago Gallelli y Matías Roveda, hemos ingresado, como a través de una cinta de moebius, al otro lado del sueño. O quizás, este lado del mundo haya sido siempre el otro lado… Esto es algo que la película propone. En palabras de su directora: “Nuestra intención es contribuir activamente en el proceso de disolver las oposiciones que restringen nuestro mundo: sueño y realidad, vida y deseo, mente y visión, hombre y mujer, cine y verdad.”

Después del climax, la secuencia final sorprende y recupera la magia del cine, que es por supuesto también la del trucaje y la del vfx puestos a funcionar narrativamente en un viaje que nos transporta al mito del origen del amor, también a aquellos seres esféricos de El Banquete de Platón. Una corridita en el escenario recuerda la persecución de Doble de cuerpo (Body Double, 1984) de De Palma en la playa entre el indio y su doble y aquel fotograma donde perseguidor y perseguido se funden en un solo paso (señalado en el brillante análisis de Melina Cherro sobre ese film). Como ese Jake Skully paralizado, Inés también está insatisfecha al comienzo de la película, y logra finalmente accionar, saltar al vacío para ser otrx.

No importa cuánto cine se haya visto, o si a uno le importa o no el cine, el final del Prófugo es totalmente catártico y genial. El deseo de Inés ha encarnado, tomado cuerpo en “algo”. Y ese algo que es también el deseo, se ha engendrado de los sueños, de la nada. Si lo fantástico nos traería de vuelta a ese momento de no separación arcaico, la secuencia final es una manera de restituir, también de forma doble, ese tiempo perdido. Ir hasta el origen de los tiempos, para devolverle al cine esa otra mitad en un canto ditirámbico alquímico y final.  

Inés ha cumplido su viaje: nada más excitante que decidir quedarse del otro lado. Que eso tenga algo de diabólico y extático no debe asustarnos, como tampoco debe hacerlo el cine de Natalia Meta, inquietante, difícil de encasillar. Tal vez sigue siendo el precio que una mujer debe pagar por reencontrar la propia voz.

[1] Zizek Slavoj, Mirando al sesgo, 2000, Ed. Paidós, Pag 156.
[2] Faretta Ángel, Cherro Melina, Ávalos Diego, Más allá del Olvido, 2019, Ed Ciccus.
[3] Faretta Ángel, Una promesa cumplida, A sala llena, 21.02.20