Mana García filma la música de Tonolec junto a los cantos de las comunidades mbya guaraní

El canto del tiempo fue estrenado mundialmente en el 21° Festival BAFICI en abril de 2019. A partir de allí tuvo un destacado recorrido por más de 30 Festivales internacionales y también diversas proyecciones especiales. Para destacar algunos de los premios recibidos: Mención Honrosa al mejor film Extranjero en el Festival de Cine de Santos (Brasil), Mención Honorífica por el aporte a la difusión de la cultura Mbya Guaraní en el 28° Festival Internacional de Cine de Paraguay en Asunción, Mención especial por la Dirección de Fotografía de Igor Galuk en el Festival Luz del Desierto (Avellaneda), Premio del Público, Mejor Largometraje Extranjero en la Edición Especial 2021 del Festival de Cine de Santos (Brasil) y Premio Mejor Película en Biosegura 2021 (Jaén, España). 

Su director Mana García (Manuel García Román de Vega. Buenos Aires, 1980), estudió en el CIEVYC (Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine) en Buenos Aires y en la Escuela CECC (Centre d'Estudis Cinematogràfics de Catalunya) en Barcelona, España en 1999. Dice tener en un principio, influencias del cine americano: Martin Scorsese, William Friedkin, Francis Ford Coppola, Brian De Palma. Sus cortometrajes Sur (2003) y In God We Trust (2004) fueron seleccionados en más de 50 festivales y premiados en Roma, Escorto y Girona. Hace más de una década que trabaja en UNTREF Media desarrollando y dirigiendo contenidos documentales para señales públicas y educativas como Efemérides (2013) Micros de 1 minuto. Es responsable de la idea y dirección de Polifonía (2012), proyecto ganador del Concurso INCAA 2011 de Series Documentales, y Premio FundTV 2014 en el rubro artístico y cultural. En 2014, colabora con Diego Frenkel ideando y dirigiendo 5 micro-documentales para su DVD Espontáneas. En 2016 codirige con Damián Cukierkorn Capitanes, Mini Series de TV para DEPORTV. El canto del tiempo es su primer largometraje. 

¿Cómo llegás a conectarte con el CECC (Centre d'Estudis Cinematogràfics de Catalunya), que fue tu segunda escuela de cine?
A fines de la década del 90, la escuela de cine de Barcelona, hizo una muestra de trabajos de sus alumnos egresados en el Cine Cosmos, en Buenos Aires. ¡Y nos partió la cabeza! Eran todos cortometrajes, con un gran nivel técnico y narrativo. Y ahí estaba el director de la escuela que era un argentino, Héctor Faver. 

Sí, claro, Faver, que hizo un largometraje, "La memoria del agua", coproducido con Argentina y con la música de Lito Vitale...
Y le perdí el rastro como cineasta, después, porque se dedicó más a producir y a la Escuela. Y nos acercamos para saber. Éramos cinco compañeros de CIEVYC estábamos hambrientos de conocer más sobre cine. 

Perdón, ¿Faver no te daba el aspecto de actor de Truffaut, de la nouvelle vague? 
Si, totalmente (Risas). Una cara, un perfil, la nariz. Y tenía un tic, que se tocaba la sien, la cabeza con la mano, como alguien pensativo o alguien atormentado, viste. Y nos vamos cuatro amigos a estudiar a Barcelona. Nos instalamos allá y nos agarra el 2001 y nos parte al medio. Y Faver nos bancó, muy comprensivo nos permitió no pagar el primer año, pagar el segundo como podíamos y el tercero algunos lo pagamos y otros no. Estudié tres años allá y aprendí otra forma de hacer cine. Tuve docentes muy grosos como José Luis Guerín (Tren de sombras, En construcción, La academia de las musas). Hice mi corto de tesis en 35 mm y anduvo por más de 20 festivales. El corto se llama Sur y es del 2003 y es una ficción de una historia re latina. 

Y de allí saltás al documental...
Si, lo que pasó es que con el rodaje de este corto se produce mi primer desencanto con la ficción. Un equipo muy numeroso. Entre las cámaras, foquistas, asistentes, maquillaje, ayudantes, eléctricos. En un momento durante el rodaje en una calle, conté y ¡éramos como cincuenta personas! Ahí me di cuenta que esa parafernalia alrededor era un grado de separación con los actores, y encima en ese momento de mi madurez como director. Más allá de que el corto quedó bien, quedamos conformes, pensé en continuar con algo hibrido, sin tanta gente alrededor. Sentí que ese despliegue gigante de equipos y demás, me obligaba a ser muy frío en el rodaje, muy calculador. Y yo quería algo más artesanal, digamos. 

¿Cuándo te conectás más con el documental? 
Cuando vuelvo a la Argentina por ahí me encuentro con un mercado que es pequeño para el cine pero que en Buenos Aires, en particular, había un mercado para la televisión. Estaban haciendo el Canal Encuentro, que empezó a pedir muchos documentales seriados. Y allí entro a trabajar con la Universidad Tres de Febrero (UNTREF), que básicamente proveía a Encuentro 3 o 4 proyectos anuales. Y ahí me curto mucho con lo que es el rodaje documental y por sobre todo lo que es la post producción documental de mucho material rodado, ver cómo organizarlo, buscar ejes temáticos para el relato fluya. Y ahí me interesé. Esto habrá sido entre 2007 y 2011. Y ese año me presento a un concurso del INCAA y gano el concurso sobre una serie de Procesos Creativos. Se llamó Polifonía, fueron 8 Capítulos, cada uno llevaba como título una palabra concepto. Y a partir de esa palabra concepto invitaba a 4 artistas de distintas disciplinas a que creen una obra original e inspirada en la misma palabra. Y en ese proceso me involucré, trabajé y convoqué a 32 artistas de distintas disciplinas. Y entre ellos estaba Tonolec. Yo los elegí para la palabra Legado. 

¿Con qué otros músicos trabajaste en esta serie procesos creativos? 
Mirá, solo en Polifonía trabajé con Daniel Melero (con la palabra Frontera), un rapero Mustafá Yoda (Hambre), Hilda Lizarazu (Equilibrio), el uruguayo Martín Buscaglia (Infancia), Mariana Baraj (Origen), Paula Maffia (Fe), Diego Frenkel (Futuro) y como te dije Tonolec con Legado. Trabajé con todos ellos durante 2012. 

De ahí viene ese primer contacto con Tonolec. ¿Cómo nace la idea de El canto del tiempo? 
Bueno como ellos habían quedado muy copados con la manera de acercarme a su trabajo y como estaban muy metidos en volver a viajar a las comunidades originarias, al año de estrenar "Legado" en 2013, ahí me llamaron. Charo (Bogarín) había descubierto que ella tenía orígenes en un cacique guaraní. Entonces querían ir a las aldeas guaraníes a partir de 2014. Y nuestro gran contacto era Karoso Zuetta, un músico y guía de las comunidades, y él consiguió todos los contactos con los jefes de cada aldea y finalmente consigue que cuatro de ellas nos reciban. Se comenzó en enero de ese año, pudimos recorrer al final cinco comunidades en Misiones y en algunos casos repetimos. Y cuando volvés por segunda vez eso se vuelve muy rico. Porque en el primer viaje hay como cierta frialdad lógica, frente a desconocidos. Pero en la segunda vez, ya viene una nena y nos abraza, ya sabe quiénes somos, que hacemos.  

¿Cuándo grabas las partes de estudio, en donde componen las canciones?
De ese viaje ellos volvieron con "la cabeza partida", y nosotros con todo el material registrado. Y todo el resto del año 2014, Tonolec está en el estudio componiendo y repensando como todos esos cantos que prepararon, que escucharon y aprendieron; se transforman en Tonolec. Y a finales de 2014 presentan ese disco en vivo que se llama "Cantos de la Tierra sin mal", que es un álbum doble conde además de invitados como Teresa Parodi o Peteco Carbajal, estuvieron también las voces de los chicos de los coritos de Misiones. En ese álbum había por un lado canciones en lengua Qom, pero también estaban lo que ellos aprendieron en las comunidades de lengua Mbya guaraní y también algo de lo que habían grabado para "Legado" el capítulo que hicimos para Polifonía. 

¿Y cuando cranearon la película?
Yo sitúo la concepción de la película recién cuando vuelvo a Buenos Aires y veo el material de ese primer viaje a Misiones. Nosotros hicimos ese primer viaje para hacer un registro sin saber si es una serie, una película, para un futuro DVD de Tonolec. No iba a ser un programa para la Tele, porque esos programas si tienen que ir muy guionados, tenés que maximizar recursos y hacer valer cada jornada porque son presupuestos chicos. Yo mismo les preguntaba a Charo y Diego, ¿con quienes nos vamos a encontrar? No sabemos, me contestaban. No sabemos cómo es la comunidad, no sabemos si nos reciben, si charlamos un par de horas y se van a hacer sus cosas. Era un signo de interrogación, y por eso mismo, era maravilloso. Dependíamos del buen puente que nos tendiera Karozo. Y yo sentía que tenía que tener un buen material para los primeros registros, pero con mucha calidad y precisión. Y fuimos con dos cámaras. No quería sentir que nos perdíamos algo al margen. 

¿Con qué dificultades concretas se encontraron en la selva para llegar a las aldeas?
Las dificultades que nos encontramos allá tienen que ver con que las aldeas están muy metidas en la selva. Solo llegas con un vehículo 4x4. Además que ayude el clima, aparte no hay electricidad, con todo lo que es carga de baterías o cargar la cámara. Por otro lado era la primera visita y los aldeanos no cuentan con que vos te quedes a dormir allí. Aunque lleves carpa. Había días que una jornada por ahí duraba 4 horas, porque las aldeas estaban bien alejadas de donde nosotros teníamos nuestro alojamiento. La verdad que fue un quilombo logístico. Es como difícil convivir en el mundo de la necesidad organizativa que tenemos -digamos- en un mundo moderno citadino, con la manera de vivir de ellos. En las comunidades originarias manejan otros tiempos y otra forma de hacer las cosas. Al final lo que mejor funcionó fue ir sin guión. 

¿Cómo sería eso?
Yo creo que ir con un guión nos hubiese predispuesto a tener que hacer determinadas cosas y poner la cámara de determinada manera. Nosotros fuimos a ver qué pasaba. Ok parece como "a la buena de Dios", pero fue con la cámara muy suelta. Y así registro lo importante que sucede frente a nosotros. Y la música era nuestra guía.  Primero cantaban y tocaban los Tonolec y ahí empezaba el intercambio. Casi todos los chicos mbya era la primera vez que escuchaban canciones de la comunidad Qom. Y eso que son relativamente vecinos. Según yo lo veo, esa predisposición, legitimaba mucho nuestras intenciones. Como manera de mostrar que el canto de las comunidades se respeta y se honra. 

¿Cómo se puede diferenciar, por ejemplo los propios mbya guaraníes, la cuestión que separa aquello de "difundan lo nuestro" a que "roben los nuestro"?
Es muy difícil, y casi siempre las confusiones que pueden venir por ese lado, están mucho más alimentadas por blancos y criollos que por el seno de la comunidad,  lamentablemente. Tonolec conoce muchos casos así, ha tenido alguno que otro entredicho en sus 20 años de trayectoria. Imaginate con gente que les dice que "lo que ustedes hacen es apropiación cultural", "ustedes ganan dinero robando cantos y músicas". La línea es muy delgada, es difícil la explicación más aún si tu interlocutor no quiere escuchar tus argumentos. Yo sé de primera mano de que Tonolec, con sus discos, casi que pierde plata, no que gana. Ellos ni siquiera registran las canciones a su nombre y que han intentado, por muchos medios, registrarlas a nombre de las Comunidades y no se puede. Son canciones de Dominio Público, las transmitidas de generación en generación. No tienen un autor identificable, y que uno pone de Dominio Público de Cultura Originaria. Charo y Diego han intentado en SADAIC que lo recaudado por estas canciones al menos vaya a un Fondo que tenga una llegada directa a la Comunidades. No es así. Hoy lo recaudado va al Fondo Nacional de las Artes, que al final vuelve para los concursos del FNA que en general terminan cayendo en artistas y sectores culturales de los centros urbanos. 

Y acá está la cuestión muy significativa: ellos, los integrantes de las comunidades, a la sazón coprotagonistas de este documental, ¿Cómo pueden verse en el film?
Te cuento, en un supuesto paralelismo alguien podría decirme que tendría que traerlos en un avión para mostrarles la película en una sala de cine en una gran pantalla, acá en Buenos Aires, por ejemplo. Y una de las cosas que me pasa a mí con eso es que uno tiene que respetar el entorno en que viven y los propios mecanismos de representación que ellos han cultivado y elegido, es decir si yo mañana caigo con un camión móvil, un grupo electrógeno y una pantalla gigante, en el medio de una comunidad y les digo "Hola, se acuerdan de mi, vine hace siete años y acá está la película que hice". Con el fin de buscar, digamos, cierta aprobación... ¡Es invasivo! Te caigo con el sistema del cine de la ciudad. ¿Y cómo pueden verse? Ese es el tema. Ellos no nos pusieron como condición: "Podés filmar pero yo me quiero ver".  Yo, el director, quiero que lo vean, pero quiero que lo vean en una nueva visita que yo pueda hacer a las comunidades, pero llevando una Tablet, no cayendo con un camión. Tampoco sé si ellos se bancan ver una película de 70 minutos. La película no dice nada que ellos no sepan. Y que quede claro: ellos ya tienen sus formas de representación y el cine no está entre ellas.