Bénédicte Prot
22/05/2017 14:20

Las primeras escenas de Happy end, en los que Michael Haneke juega con el formato de vídeo de los móviles, se complacen en avivar la impaciencia repleta de expectativas que los festivaleros, congregados en el 70 Festival de Cannes, sentían de manera manifiesta al comienzo de la proyección de la cinta en competición.

Happy end

(2017)

Tras ganar dos de las Palmas de Oro mejor merecidas de la historia de la muestra, la primera coronando el triunfo sublime y apacible de una investigación implacable del mal en el ser humano (La cinta blanca), la segunda reconociendo a una formidable explosión de emociones que podría haber pasado por la coda maravillosa de una carrera de una integridad admirable (Amour, oscarizada además al año siguiente), solo cabía esperar la fascinación ante un largometraje de título tan evocador como Happy end. Es verdad que podíamos imaginar que el título sería engañoso, aunque deseábamos secretamente que no lo fuera; en cualquier caso, el título nos hacía una promesa, que el inmenso cineasta austríaco no ha mantenido.

Sin embargo, las primeras secuencias —sobre todo los tres vídeos grabados con un móvil y comentados, en el lenguaje de los jóvenes, con leyendas que aparecen en la parte inferior de la pantalla— despiertan el interés, e indican la gran atención que el realizador presta a las herramientas de comunicación (y de mediatización) de nuestra época, dándonos el gusto, al mismo tiempo, de recordar al Haneke genial de El vídeo de Benny. También reconocemos, en la frialdad y la distancia de la mirada del niño que graba en secreto a su madre depresiva, el estilo enigmático de Caché, su manera de observar fríamente desde lejos sin sonido; imágenes completadas por otras elipses narrativas, que nos dejan deliberadamente en una ignorancia que a todas luces forma parte del armazón del relato.

La familia burguesa, propietaria de una gran empresa constructora, cuyos miembros van apareciendo poco a poco en Happy end, tiene además muchos puntos en común con los personajes de Caché, principalmente grandes sentimientos de culpa que les atormentan y les desconectan entre ellos y de sí mismos, una distancia (que también es un filtro) representada tenazmente en el mencionado posicionamiento de la cámara. Este grupo humano extrañanamente solidario y calmado, que no habla durante las comidas, se compone del patriarca (Jean-Louis Trintignant), ni muy bondadoso ni muy malvado, de su hija Anne (Isabelle Huppert), rígida pero humana, madre de Pierre (Franz Rogowski que aquí protagoniza una de las mejores escenas, la del karaoke), de su hermano Thomas (Mathieu Kassovitz), un hombre casado que mantiene por internet un diálogo sexual en el que no calla ninguno de sus impulsos más siniestros (motivo que recuerda a La profesora de piano, además la amante toca la viola) y que debe integrar en la familia a su hija de 13 años Ève, a la que acaba de recuperar. El hogar queda completado por los criados Jamila y Rachid, que cuidan de esta familia con una atención mayor que sus propios miembros.

En estas circunstancias, acoger a una preadolescente traumatizada por la pérdida de su madre (sin que se sepa qué papel ha jugado ella en tal pérdida) es una operación extraña, que seguimos a menudo a través de la mirada de la propia Ève, una mirada vacía, como indiferente, que “no sabe” (como repite cada vez que se le hace una pregunta), pero que acaba por percibir con una fustigante crudeza la ausencia de amor, ese mismo amor del que desbordaba la película del mismo nombre, y cuya fuerza queda un poco elidida aquí mediante el establecimiento en el guion de una precisión que sustituye dicho amor con una frialdad familiar cuyo potencial el cineasta ha agotado un poco, pues revisita en este film muchos territorios conocidos, sin explorar nuevos horizontes, salvo quizás en la última escena, de una gran belleza, en la que una silueta se hunde progresivamente en el agua.

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