El realizador, seleccionado y premiado en varios festivales de cine, presenta sus filmes en una retrospectiva que también repasa la obra de Iván Fund, en la sala Lugones.  Un marco ideal para ver Los labios (2010), películas que dirigieron y obtuvo un premio en Cannes.

¿Cómo recibiste la noticia de que la Sala Lugones les iba a dedicar a vos y a Iván una retrospectiva? Se trata de un espacio vital para la cinefilia local.
Para mí, que pasen las películas en un lugar mítico como la Lugones, donde uno vio tanto y tan buen cine, es un privilegio. Un halago. También un estímulo supongo. En mi caso, siempre sentí que, de algún modo, era una figura marginal dentro del panorama del Cine Argentino. Lo sigo siendo, supongo que es el lugar que uno elige o le sucede. Pero una retrospectiva hace que reaccione, que recuerde que pasó el tiempo, que pasaron películas y vivencias. Las miro a la distancia, todas ellas partieron de necesidades internas. Me resulta raro que estén todas juntas, son muy diferentes entre si… y parecidas al mismo tiempo.

Pensando en tu cine, desde Extraño (2003) hasta Los labios, queda la sensación de que la forma del film resulta inseparable de la dirección de actores. ¿Cómo emprendés el trabajo con los actores? ¿Implica un mismo procedimiento dirigir a Julio Chávez que dirigir a las actrices de Los labios?
Trabajar con los actores es una de las cosas que más me gusta en cine. Trabajo con cada uno de manera diferente. No puedo hablar de un método definido, en algunas películas hubo ensayos previos, en otras no. Trabajo muy cerca de ellos, acompañando, estimulando y, cuando el actor ha encontrado su cause, me hago a un costado, dejo que acontezca lo expresivo. En el caso de Los labios, el trabajo de las actrices estaba pautado con Iván, cuál sería el registro. Pero la interacción con la otra gente, los que no tienen formación actoral, hacía que debiera replantearse constantemente. La experiencia de Los labios fue así, para mí, creo que también para todos los que participaron, de replanteo constate. De lo estético, de lo ético. También de qué y cómo es lo actoral en el cine. También para qué actuar, para qué filmar…. Todas esas preguntas que siguen sin responderse pero que la película iluminó.

¿Volverás a trabajar con el documental? En el caso de Rosa Patria (2008), quisiera conocer qué te motivó a trabajar una zona de Néstor Perlongher menos relacionada con su obra, aunque los cruces entre obra y militancia sin lugar a dudas existen.
Me conmovía el autor. Pero el Perlongher autor era lo más conocido. Esa militancia estaba invisibilizada, en parte lo sigue estando. Los discursos sobre esos años, todos, por derecha o izquierda los habían dejado de lado. Por eso la película es un precario y modesto acto de justicia. Un borrados para otra película posible. Es un homenaje sobre su lucha, la de toda esa gente y sobre el presente. Quisimos hacer una película que no fuese nostálgica, tiene melancolía, las cosas no salieron como se planearon, pero todo sigue, muchos de lo que participan en la película continúan, heridos, golpeados, pero continúan, creo que eso motivo el hacerla. Entre otras razones, personales, formales, etc.

Últimamente tenés un vínculo muy directo con el teatro, al menos más “visible” a partir de la apertura de Elefante... ¿Cómo vivenciás tu rol como dentro del ambiente del teatro, a diferencia del cine? Recuerdo a Cuatro mujeres descalzas (2004), de una atmósfera muy teatral.
En El elefante Club Teatro, el espacio que abrimos junto a unos amigos solo escribo, no dirijo. Generalmente están dirigidas las obras por Lisandro Rodriguez, fuera de la sala hay una obra con dirección de Diego Lerman. Y se estrenarán otras, en nuestra sala y en otras. Tengo una actividad intensa escribiendo para teatro. Pero es otro lenguaje. Solo en Cuatro mujeres descalzas algo de eso se cruzó… con resultados desparejos, supongo. En el teatro puedo trabajar el lenguaje, lo que escribo, tiene un peso literario, poético. El cine, a veces, expulsa esas zonas.

Desde hace un tiempo, lo que pruebo en cine no lo podría hacer en teatro. Y lo de teatro intento que sea imposible de ser adaptado al cine. Que la experiencia teatral se clausure a si misma.

Pasa también que la gente de cine no se acerca por lo general a ver teatro y a la inversa, gente de teatro que vio las obras pero jamás vio una película mía. Es como tener dos vidas que no llegan a juntarse, muy cada tanto.  Ahora, a fines de mayo comenzaremos a proyectar cine en el Elefante, tal vez ahí los públicos comiencen a mezclarse.

Con Iván han creado una sólida dupla creativa, ¿cómo se conocieron y desde qué momento sintieron la necesidad de trabajar juntos? ¿Hay determinadas condiciones o estímulos para “repartir” el trabajo en la dirección de sus films?
Lo conocí a Iván en una clase de un seminario que daba hace años. Solo una clase, no fue más. Después me pasó sus cortometrajes. Había una mirada y una madurez infrecuente. Además, una libertad creativa y de producción que yo había perdido.  En realidad cuando lo conocí a Iván yo estaba perdido. Hacía cuatro años que no podía filmar, no encontraba la vuelta.  Iván trajo la idea de la película, escribimos el guión juntos y nos pareció natural dirigirla a dúo.  Pero tardó, en el medio pasaron cuatro películas en las que uno colaboró en la del otro. Tres mías y su opera prima La risa (2009).

Hubo muchas discusiones antes de llegar al rodaje y también una amistad que crecía. Supongo que eso ha hecho que la codirección funcione, la confianza plena que cada uno tenía en el otro. En la práctica, Iván estaba con la cámara, en la escena y yo más con las actrices, y pensando el relato en general. Pero no era totalmente fijo, Iván opinaba de actuación y yo de puesta, permanentemente. Era una ida y vuelta con mucha libertad. Creo que los dos sentimos la película muy propia, cedidos, discutimos, pero dejamos nuestras marcas. En el fondo, con miradas distintas, Iván y yo coincidimos con algunas cosas básicas sobre lo que creemos del cine y de la vida. Eso nos continúa uniendo.