Rafael Spregelburd (La ronda, 2008) tiene una amplísima trayectoria como actor, escritor y director teatral, con proyección internacional incluida. En El hombre de al lado (2009), el nuevo opus del binomio conformado por Mariano Cohn y Gastón Duprat interpreta a un arquitecto y diseñador que debe lidiar con un vecino un tanto particular.

¿Cómo llegaste a asumir uno de los roles protagónicos de El hombre de al lado? 
Pensaron desde el comienzo en mí para este papel. Fue uno de los atractivos más firmes a la hora de aceptar el proyecto. A Cohn y Duprat los conocía poco. Pero si ellos me conocían y les parecía que esto podía funcionar, naturalmente entré en el proyecto por la puerta grande. Ambos son muy buenos diseñadores de estos encuentros, estos choques, de mundos distantes. Y concibieron esta película pensando en mí y en Daniel Aráoz. Me llamaron, firmes y sin dudas, para que leyera el guión. Cuando se empieza así uno siempre dice que sí, claro. (Risas).

¿Y cómo evaluás la experiencia? Te hemos visto en La ronda, en Música en espera, pero en roles más secundarios.
Hice algunos otros protagónicos pero se van a estrenar después: Agua y sal, de Alejo Taube, y también una película de Daniel Rosenfeld sobre un cuento de Silvina Ocampo. El compromiso de un rol protagónico es siempre mayor: además de hacer las cosas bien, hay que tratar de no agotar al espectador con tus recursos o tus mañas. Me di cuenta desde el vamos de que era una película de gran complejidad para cualquier actor, porque ambos roles protagónicos iban a quedar vinculados ética, estética, y artísticamente con el proyecto de manera indisoluble. Fue fantástico el espacio que ellos abrieron para que eso estuviera claro. Hay protagónicos y protagónicos. En este caso, como en todos los que he tenido la suerte de hacer hasta hoy, se trata además de un protagónico en una película que yo iría a ver con gusto. A veces enfrentás muchos castings, y luego te dicen “está todo bien, nos encanta, pero el que hace de tu hijo es rubio, entonces vamos a buscar un actor rubio”. Cuando esas cosas no existen desde el inicio, la entrega es muy diferente, es absoluta. El proyecto del otro comienza a ser tu proyecto. Yo suelo tener que lidiar con mi necesidad de postergar mis trabajos en teatro, mi escritura, cuando hago cine. Pero en este caso, actuar esta película se convirtió en mi prioridad.

Y como espectador, ¿qué tipo de vínculo mantenés con el cine?
Soy un espectador de cine muy amplio. Me gusta el cine de autor, de lenguaje, el cine en donde los autores construyen lenguaje, donde se inventan no sólo la historia sino fundamentalmente el código para contarla. Soy más generoso viendo cine que teatro. Lo que pasa es que como hombre de teatro, cuando voy al teatro sólo veo determinado tipo de teatro mientras que en el cine soy mucho más glotón. Y puedo ver más o menos cualquier cosa. El cine de género me divierte (algunos géneros más que otros) y no tengo problema con el cine “de pochoclo”. Mientras que el teatro de pochocho ni sé cuál es…

He notado que muchos actores del denominado “teatro off” van apareciendo cada vez más en la pantalla grande.
El cine se está renovando. En una época filmaban los que estaban en la cima de un cierto terreno comercial, y esa gente que dirigía ese cine tenía más o menos sus referentes como actores (tal vez más clásicos, más masivamente aceptados). Pero luego apareció toda una generación de directores que necesitaba caras que no hubieran sido vistas, que no remitieran primero a su fama, para que el espectador se involucrara más con el personaje que con el actor. Entonces empezaron a necesitarse más actores. Los directores de cine con los que he trabajado o con los que estoy por trabajar provienen de un campo más cercano a la teatralidad, suelen ser espectadores del teatro off: Inés Braun, Mariano Llinás, Hernán Goldfrid, Daniel Rosenfeld, Santiago Van Dam. Es natural que empiecen a llamar a actores de otros universos.

Es muy fuerte el rol de la casa diseñada por Le Corbusier en el film. ¿Cómo sentiste ese espacio?
Cuando se escribió la primera versión del guión, no estaba pensado para la casa de Le Corbusier. La escena final estaba pensada –incluso- para una piscina. Se buscaba filmar en una casa en capital donde hubiera piscina, no mucho ruido, en fin, condiciones posibles. Era casi tan difícil como conseguir la casa de Le Corbusier, la casa más extraña y singular de Latinoamérica. Cuando Gastón consiguió la casa, fui a La Plata a conocerla. Fue imposible retroceder cuando se dijo “vamos a filmar en esta casa”. Fue como llamar a un actor más. La relación con la casa fue determinante. Se trata de un espacio que tiene una enorme complejidad, que es lo que permite que casi cualquier plano, hasta el más inesperado, tenga una fotografía impecable. A nosotros, los actores, nos ayudó mucho filmar todo en la casa, porque el hecho de tener una única locación permitió que se filara en orden cronológico. Algo que para el cine es inaudito. Nos permitió hacer una elaboración de la relación de los personajes muy orgánica, muy natural.

¿Cómo asumiste ese espacio? ¿Conociste la obra de Le Corbusier?
La casa estaba muy convenientemente ambientada, su arte estuvo hecho con mucho cuidado, y con un ojo agudísimo. Había muchos libros de Le Corbusier, como decoración. Los leía en mis ratos libres. Son conmovedores los textos que escribe sobre Buenos Aires. La casa la hizo a la distancia, envió los planos y creo que nunca la vio terminada. Es su única casa construida entre medianeras (algo inusual en la Europa moderna); para él las casas no debían estar apoyadas sobre nada y debían sostener su propia estructura. El techo del jardín –por ejemplo- no toca al vecino; en el medio de la casa crece un árbol; las columnas caen donde tengan que caer (incluso dentro de un cajón) ya que su función de sostener la casa es autónoma de su belleza. O mejor dicho: su belleza es que sostenga la casa. Está llena de detalles para mí desconocidos y fascinantes. La casa transmite ideas. Respira modernidad. Y agoniza casi con ella.

¿Qué valores se desprenden de su arquitectura?
Le Corbusier tenía todos los valores de una época perdida para nosotros, la modernidad. Valores que se erigen en esa casa. Cada volumen es independiente. La escalera, por ejemplo, tampoco está apoyada en nada, está a centímetros de la medianera. No la “parasita”. Hay valores simbólicos de una generación ya perdida. Si consideramos a Hiroshima como el fin de la modernidad, uno puede sugestionarse hasta ver con mucha emoción el hecho de estar ahí. Uno sale de ahí y dice “qué mal vivimos”. Vivimos como en pajareras, en las ciudades grandes nadie se ha preocupado por la calidad de vida de las personas, sino más bien de unificarlas, convertirlas en regimientos.

Volviendo a la actuación, ¿cómo te relacionaste con Daniel Aráoz, que tiene una poética tan diferente de la tuya?
La idea de que las poéticas fueran distintas es el motor para que la película funcione. Cada uno de los dos fue llamado para potenciar aquello que se suponía iba a aportar a la película. Para mí fue un regalo. Recuerdo que cuando era más joven y empezó toda esta renovación tan extraña de la tele, cuando aparecieron Juana Molina, Carlos Parrilla, los primeros programas de Gasalla, Dani Aráoz con ellos, uno decía “esta gente está rompiendo con muchos preconceptos que ya están enquistados en la televisión”. Yo siempre lo tuve a Daniel como parte de esa generación de actores. Siento que lo que está haciendo mi generación –ahora en el teatro- es un movimiento similar. Hubo bastante más ensayos que en una película más convencional, porque hay gran cantidad de planos secuencia en donde no se puede fallar. Descubrimos que, para nuestro asombro, y dado que venimos de universos poéticos muy diferentes, los dos necesitamos las mismas cosas a la hora de hacer escenas. Fue como trabajar con un actor con el que las cosas se entendían con los ojos cerrados. Me parece que esto es así porque los directores fueron hábiles diseñadores de un plan determinado, no sólo de un guión o una película. La película es la suma de estos dos personajes (además de que esté muy bien hecho el casting de los demás personajes) que van a mostrar mundos en colisión. Ambos son moralmente contradictorios.

La fotografía es inusual dentro del cine argentino. No en vano es la primera película argentina en ganar en Sundance en ese rubro, sin abandonar la relación gentil con el público. Es absolutamente entretenida. En el Festival de Mar del Plata hubo una ovación de pie. Fue una sorpresa el re-descubrir que nosotros no hacemos chistes en la película, que su humor está basado más bien en que la situación es insoluble, ridícula y archiconocida: ¿quién no ha tenido problemas con sus vecinos? En otras culturas –si bien la película es absolutamente argentina- las reacciones son muy similares. El tema que toca es el otro, la otredad, y tal vez el deseo inconfesable que todos tenemos de ser “el otro”. Y si el otro es el enemigo, este deseo es mucho más complejo.

El público se ve obligado a identificarse con alguno, ¿cómo pensás este tema de la identificación?
La pregunta por la identificación es complejísima. Soy hombre de teatro, disciplina en la que ha sido durante siglos una pregunta que motoriza casi todas las decisiones que uno toma. En el teatro más que identificación hay oposición: cuando vos le presentás una “utopía negativa” al público, éste puede mirarlo con cierta distancia, sin identificarse, sino más bien comprendiendo como un juez. En el teatro uno va, sobre todo, a oponerse a la tesis que se nos presenta. El cine, en la oscuridad de la sala, prácticamente te obliga a identificarte. La película trabaja sobre los prejuicios del espectador. La gente tiende a identificarse con el que vive mejor, con el supuesto héroe que vence sus dificultades; en esta película esa identificación le creará una encerrona. Y es apasionante participar del experimento.