Mentiras Piadosas es el primer largometraje de Diego Sabanés. Luego de su debut cinematográfico de la mano del corto Ratas (Historias Breves II), Sabanés se aventura a una apuesta aún más fuerte, una versión libre basada en la obra del ya clásico, Julio Cotázar. En esta entrevista, Sabanés nos cuenta cómo fue el rodaje y algunas otras cosas.

¿Cómo fue la experiencia de filmar tu primer largometraje?
Fue realmente muy intensa, muy extensa también. Me parece que el tipo de planteo que yo quería para el guión no era una película que quisiera resolverla con cámara en mano, o ambientándola en el presente para no tener que hacer una reconstrucción de época. Entonces, de alguna forma, la elección fue hacer una película bastante cuidada y con una especie de intención de llegar al público lo más amplio posible, sin renunciar a ciertas cuestiones un poco más de autor. Mi intención era volver un poco a buscar el punto que cruzara elementos de estas dos corrientes como un cine que se hacía décadas atrás y que combinaba esas cosas: era accesible al público y sin embargo, no le daba todo ya masticado.

Recién decías que, por suerte tuviste el presupuesto para ambientar la película, pero a la vez la historia hubiese sido inverosímil en la actualidad.
Lo que pasa es que, para mí, más allá de la cuestión de la comunicación que cambió mucho los últimos 15 años, lo que a mi me importaba era la conformación de la estructura familiar en cuanto a los vínculos y los mandatos. Es decir, yo creo que estos personajes que están tan pendientes de sostener que el rol que la familia les ha ido asignando a cada uno de ellos y defenderlos y desarrollarlos; hoy en día funcionaría de otra manera. A mi me interesó ubicar la película justo a fines de la década del ‘50 porque es un momento de muchos cambios sociales, es un momento en donde el rol de la mujer empieza a ganar un espacio social nuevo.

Me imagino que la adaptación de una obra literaria no debe ser fácil, ¿por qué elegiste tomar la obra de Cortázar para tu primera película?
Meterme con Cortázar fue una inconciencia de mi parte, propia de un adolescente cuando empecé este proyecto. Yo tomé un argumento, pero me interesaba también retratar cierto espíritu que hay en la obra de Cortázar que   tiene que ver con esa fricción que siempre instala Cortázar entre el mundo cotidiano y una especie de mundo más inquietante que subyace por debajo de ese mundo. Y todo el tiempo hay como pequeñas grietas que comunican a uno y a otro y que se va dando esta especie de sensación rara en la que no sabés si es como crees o si en realidad es otra cosa, y que te instala en un lugar un poco incómodo. Por el otro lado, creo que en Cortázar hay un sentido del humor muy atractivo que pocas veces aparece en las películas que se han hecho hasta ahora. A mi me interesaba tratar de tomar por un lado este humor costumbrista, medio absurdo que tiene Cortázar. Pero yo traté de ir llevando eso poco a poco hacia otro terreno, que es el terreno de lo inquietante conviviendo con lo cotidiano, esta especie de locura que se va instalando y que es propio de otros territorios de (su) obra.

¿Cómo fue llevar a imágenes el mundo de Cortázar?
Una de las cuestiones que hicimos fue poner muchos movimientos de cámara al principio de la película y hacia el final van habiendo cada vez menos, en general es como que la cámara misma se empieza a fosilizar, como los personajes. También es cierto que yo traté de no darle a la película un look demasiado moderno en cuanto al lenguaje cinematográfico, sino que traté de filmarla como si fuese una película del año en que transcurre la acción, entonces traté de utilizar recursos de esa época. Usé música incidental, muchos travellings, usé por momentos cámara en mano para ciertas escenas también por cuestiones del rodaje.

Al principio de la película se hace una referencia al cuento “Tía en dificultades”, y después tomás la historia de “La salud de los enfermos”, ¿cómo se te ocurrió enlazar los dos relatos?
Cuando empecé a imaginarme el trabajo sobre “La salud de los enfermos”, costaba entender cuál era el tono del cuento y en “Tía en dificultades” encontré una línea que me dio una clave de lo que yo quería hacer. Hay un momento en que el protagonista narrador dice que esa noche el hermano le mostró debajo de la pileta de la cocina una cucaracha boca arriba tratando de enderezarse y dice: “esa noche nos fuimos a dormir con una marcada melancolía, y nunca más volvimos a hablar del tema”, y yo pensé: ¿cómo se puede asociar cucarachas con melancolía? Y esto de marcar melancolía frente a algo que no se comprende pero se intuye y que se comparta el silencio, es la llave para abrir la puerta de estos personajes, y desde ahí traté de construir. Entonces me interesó citar ese cuento al principio para dar una especie de clave de comprensión de lo que va a venir después. Fijate que yo hice algo que ya casi no se usa en el cine, que es un prólogo; la película tiene un prólogo y un epílogo. Además de que tiene tres actos, cuando hoy en día en el cine más joven, más independiente, no se usa más un tercer acto, todas las películas tienen dos actos y terminan ahí. Yo no solo puse los tres actos, sino además un prólogo, un epílogo y música (risas). Voy a compensar a todos mis congéneres directores de cine, y a los que hacen películas minimalistas, a todos (risas).

Y tampoco es común que los nuevos directores se basen en obras literarias.
En realidad hay más de lo que uno cree, lo que pasa es que Cortázar tiene como mucha autoridad literaria, entonces tiene tanto prestigio que parece que adaptar Cortázar fuese más que adaptar que un autor contemporáneo, como meterse con un clásico. Eso es lo que quizás sorprende un poco, o llama la atención.

Sí, y además el hecho de que la lectura de Cortázar está más ligada a otra generación.
Sí, a la generación de la década del ‘60, que es una generación por la que yo siento mucha admiración, es una especie de misterio metafísico. De hecho que yo le haya propuesto a Marilú (Marini) hacer la madre y que ella haya aceptado, para mi es tocar el cielo con las manos, porque para mi Marilú es una figura central de esa especie de juventud de artistas de vanguardia que salieron del Instituto Di Tella, entre otros, en la década del ‘60 y ‘70 en Argentina.

Hablando de Marilú, ¿cómo fue que aceptó para hacer esta película?
Cuando yo pensé en ella, fascinado porque era de la década del ‘60 y porque creo que es una mina con una energía muy inusual, le di a leer el guión y la verdad que es que ella también hacía bastante que quería hacer cine. Había hecho unos personajes chiquitos y le gustaba la idea de filmar una película en Argentina. La verdad es que fue un valor agregado enorme porque en una producción tan chica, poder contar con una actriz que venga desde Francia para hacer una película, realmente es una suerte enorme. Su presencia aportó mucho no solo desde lo actoral, sino también desde una especie de espíritu de equipo. Ella instalaba un profesionalismo que impregnaba a todos los demás.

Y además de Marilú también participaron actores de mucha trayectoria como Lydia Lamaison y Víctor Laplace, ¿cómo fue dirigir a esos actores?
El primero de los famosos que se involucró fue Walter Quiroz que en el 2003 yo le propuse hacer la película y él aceptó y desde entonces puso una energía enorme en hacer la película, sobre todo porque era un personaje central, pero a la vez, fugaz (ya que) dentro de la película, tiene pocas escenas. Y la verdad es que la presencia de Marilú y el tema de que fuera un texto de Cortázar hizo que, por lo general, a los actores que les ofrecimos hacer un personaje chiquito, igual aceptaran con mucha profesionalidad. Todos aportaban cosas. Todas esas cosas hicieron que el clima de la película fuera muy agradable para todos, a pesar de quetodo rodaje es siempre un campo de batalla.

Un campo de batalla… ¿para tanto?
Si preguntás eso es porque nunca estuviste en un rodaje (risas).