Rolando Gallego
21/10/2018 19:54

La nueva película de Benjamin Naishtat (Historia del miedo, El movimiento), Rojo (2018), protagonizada por Dario Grandinetti, Andrea Frigerio y el chileno Alfredo Castro, trabaja con la última dictadura cívico militar para construir un apasionante relato policial que explora la antesala del horror. Reposando la mirada en la complicidad de la sociedad civil, sus silencios y avales, Naishtat construye un relato tenso y épico por el que recientemente ha sido galardonado en 66 Festival Internacional de Cine de San Sebastián como el Mejor Director de la Competencia Oficial. “Quiero que se la viva como una experiencia”, afirma en diálogo con EscribiendoCine.

Rojo

(2018)

Tu discurso a la hora de recibir el premio en San Sebastián tuvo gran repercusión aquí ¿Cómo ves el momento del cine y en particular para películas como Rojo?
Creo que nunca fue fácil hacer y exhibir cine, desde que empecé hace 10 años, pero estamos, sin dudas, en el peor momento del que tengo registro, eso nos hace estar movilizados, sobre todo a cineastas de mi generación o más nuevos, porque hay cosas que se saben que de la Ley de Cine no se están cumpliendo, no hay créditos, en algunas producciones no se nombran comités, hasta pasado agosto no hubo comités y jurados, no había perspectiva de arrancar otro proyecto con este panorama, es preocupante, pero es síntoma de un cuadro más amplio, cuando hablé en San Sebastián hablé de algo más general, no sólo del INCAA, porque se quiere hacer creer que la cultura no es importante, pero tiene mucha importancia. Con respecto a la exhibición esto sigue igual que hace unos años, todo queda en manos de dos cadenas, crea un embudo tremendo, aburre decirlo, porque es siempre lo mismo, tiene arreglo, primero haciendo cumplir la cuota de pantalla y luego mejorándola, pero es un tema político, no va a ser este gobierno el que lo haga.

¿Pensás en circuitos alternativos de exhibición?
Sí, hay que ver qué proyecto, en mis películas anteriores de corte más experimental puede tener vida en ese circuito, pero ahora con este policial, con actores conocidos, pero seguimos con el mismo problema, es algo perverso, no tenemos acceso porque está Disney que tiene el 70 u 80 por ciento de cuota de distribución, en un solo distribuidor, eso se regula y se arregla, una cosa no es antinómica de otra, los circuitos alternativos funcionan en varias partes del mundo, generando una ventana más larga, que se hagan actividades, me parece buenísimo, pero una cuota no quita la otra.

Me llamó la atención que varios críticos se sorprenden por tu capacidad para recrear una época sin haber vivido en ella…
Me sorprendió mucho porque una de las películas que más me gusta Barry Lyndon (1975), qué problema había que Stanley Kubrick no haya nacido en el Siglo XVII, y así mil ejemplos, que picardía al revés, podemos discutir la diferencia de haber vivido y no una época para narrarla pero no que uno puede meterse en una época que no vivió, porque si no sería aburrido y estaríamos limitándonos, casi no entiendo la pregunta. Después quizás lo que pasa, entrando ya al caso de los ’70, es algo cercano, y tenés cineastas vivos que la vivieron y la contaron, y cineastas nuevos, obligando a ser más rigurosos con la investigación y la recreación de época, distando del que apela a recursos emotivos, que tiñen de cuestiones subjetivas, creo que va por ese lado, pero no tendría que sorprender que uno se meta con otras épocas.

¿Cómo fue el proceso de investigación para recrear la época que contás en Rojo?
El proyecto se desarrolló en muchos años, primero porque quería entender qué película quería hacer sobre los ’70 y de ahí a tener la idea y la financiación pasó mucho tiempo. Primero leí, desde libros obvios como La Voluntad de Martín Caparrós o los de María Seoane, que van más directo a tema militancia, represión, lucha armada, no porque quería filmar eso, sino para entender más. Después hablé con mi familia, tuve una abuela, que falleció este año, que participó del Cordobazo me contó muchas cosas, después seguí con libros, y de a poco fui entendiendo que en vez de entrar en la militancia, porque se complicaba para el verosímil de diálogos, por ejemplo, empecé a analizar a los vecinos con un protagonismo más silencioso. Recuerdo que a mi familia paterna en el ’75 le hicieron un atentado, eran sindicalistas de izquierda, y me interesaba el saber qué decían sobre eso, y ahí se abrió un franco narrativo, empecé a investigar, me interesó el trabajo del sociólogo Sebastián Carassai “Los años 70 de la gente común”, en donde entrevistó a gente sin participación activa pero que en el relato se colaban opiniones, de gente considerada apolítica, que es un peligro. Después también me interesé sobre un tema que está en la película pero no tan central las intervenciones a provincias, después de Cámpora y Perón, y cuando queda su mujer, dejan gobiernos intervenidos, por eso la película transcurre en una provincia intervenida que puede ser Córdoba, y después vi mucha tele, para ver relatos texturas.

También hay mecanismos típicos de dirección cinematográfica de la época …
Sí, hay una idea de no hacer sólo una película sobre los 70 sino de los 70, hay cosas de movimientos de cámara, de lentes, de sonido, mono, algo setentoso, para que resuene así, como algo anacrónico o extrañeza para los que no tienen el bagaje, era algo que me interesaba así, jugar con ese lenguaje.

¿Cómo seleccionaste a los actores?
Fue bastante azaroso como terminaron siendo los que son, pero fue una bendición porque funcionaron muy bien. Dimos muchas vueltas, la película se iba a filmar, se paraba, no podíamos sostener una fecha, fruto de problemas con INCAA, pero todo se comenzó a armar después que quedó Dario Grandinetti, de él pudimos rápidamente poner a Andrea Frigerio, por cómo quedan, fisonómicos, de la altura, y a Alfredo Castro lo ví en Tony Manero (2008) y fue una fantasía tenerlo y quedó, fueron muy generosos, ese trío se armó muy armónico y el resto en función de ellos, como una paleta de rostros, de voces que vayan bien con ellos.

6201 comienza con dos escenas claves y potentes, cómo ordenaste la información que le brindabas al espectador…
Hubo muchas vueltas de guion hasta esta estructura de un acto corto de media hora hasta que une el título, después una hora en donde se le pide al espectador cierto trabajo de entender que está en una especie de policial pero se cuenta un tejido de relaciones sociales y complicidad, algo más descriptivo y luego un cierre de media hora en donde se cierran todas las tramas policiales. En ese sentido hay algo híbrido con el género, se juega, se sale, algo de las películas de los años setenta, largas de 100 minutos, 130 minutos, sin la premura actual, con que todo sea causal. Sí pasa que en el final hay cosas que echan luz sobre cosas de atrás para atar cabos sueltos, aunque las escenas sean fuertes y quedas perdido, en general siempre pasa esto.

Vuelve a estar Jonathan Da Rosa que es alguien recurrente en tus películas…
Sí, que observador, es un minuto.

Pero es clave, y también hay otros que también vuelven…
Si, Claudia Cantero, Mara Bestelli, Francisco Lumerman, que está en las tres películas que yo hice, cuando la experiencia es buena es lindo volver a trabajar, porque sabes qué pedir, igual el cuerpo del elenco era de actores nuevos para mí, y hay gratas sorpresas como Diego Cremonesi y Claudio Martínez Bel, son impresionantes para mí, y necesitan que se les de espacio, siempre actúan los mismos, hay un déficit de confianza de los productores en que protagonicen otros actores o haya nuevos primeros actores.

Hay más renovación en el rubro actoral femenino.
Tiene que ver con el machismo eso, a las mujeres se les exige que sean jóvenes y bellas todo el tiempo y a los actores se les permite envejecer en pantalla. Pasa en Hollywood también, pero necesitamos nuevos actores que se relacionen con el público, hay muchos muy buenos, uno es Cremonesi.

¿Qué fue lo más difícil de rodar?
Hubo muchas, a veces algo se vuelve difícil por imprevistos, hay una escena en Mar Del Plata que se complicó por niebla y porque no se podían encuadrar sin que entraran cosas actuales, sentís ahí la falta de presupuesto, agregamos y retocamos digitalmente algunas cosas con composición digital, otros problemas con límites de tiempo, por ejemplo rodar en Varese un atardecer, con poco tiempo. Después hubo mucho rigor en la recreación, Julieta Dolinsky no quería tener machimbres o ladrillos que no sean fuera de la época de la película. El restaurant del arranque no existía cómo queríamos, entonces en un quincho de la Fuerza Aérea armamos uno de cero, porque no había uno con todo. Los autos fueron un problema, querías tener más, pero no se podía.

¿Rodar con autos de época es problema?
Sí, es un problema, y tenes que tener la lucidez de no desesperarte para que tengan un protagonismo innecesario, hay que tener equilibrio y armonía. Es muy lindo filmar de época, entrar a un set de época es lo más parecido a un viaje en el tiempo, es mágico, empiezan a entrar los extras en el restaurant y empieza a pasar algo, hay dos mundos, los que estamos haciendo la película y los que están dentro. Ni me imagino lo que sería estar dentro de Barry Lyndon, por ejemplo, que filman seis semanas.

¿Cómo manejas las diferentes energías de los actores?
El cuerpo del elenco son profesionales de distinto recorrido, Grandinetti es un actor de cine, te das cuenta que la mayor parte de su experiencia es en el cine, por el conocimiento que tiene, Castro es más teatral, tenés que trabajar otra cosa, Andrea es más de televisión y más físico, de fotos, y tenés que construir un registro y ponerlos a trabajar a todos en la misma dinámica y con cada uno trabajar particularmente, porque necesitan distintas guías.

¿Y con los más jóvenes?
Excepto Laura Grandinetti y Rafael Federman, el resto no son actores, se trabajó con un coreógrafo y Susana Pampín ayudó, aunque la escena costó.

¿Qué te gustaría que pase con la película?
La palabra experiencia me parece clave, sobre todo cuando la gente mira mucho en la cama y con la laptop, está bueno que se recupere porque nos estamos olvidando cada vez más de la experiencia de una película, y cuando estás tantos años tras un proyecto está bueno que suceda eso, es una película diseñada de manera accesible, para que entre cualquiera, no sólo aquel que le gusta el cine de autor, se puede entrar por varios lugares distintos, esa fue la propuesta. Pensé en un espectador grande de edad, para ver qué le produce lo que cuenta de la época y estoy a la expectativa para ver qué pasa con eso. Quiero que se la viva como una experiencia.

¿Cómo sigue el recorrido?
Estamos muy contentos con la respuesta a nivel internacional porque siendo una película que toca cosas históricas era un interrogante si la gente se quedara afuera. Se va a estrenar en Francia con una distribución más grande que acá, se estrenará en Brasil, Holanda, sigue en Festivales, fue un alivio que la película funcionara fuera del contexto local. La experiencia de San Sebastián fue muy buena, estaba en el jurado Alexander Payne, uno de los grandes directores de esta época, y fue emocionante para mí.

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