Rolando Gallego
24/09/2018 18:22

Luego de El espacio entre los dos (2012) y de asistir en rodaje a varios directores, Nadir Medina vuelve al cine con Instrucciones para flotar un muerto (2018), una película que explora el dolor y la modificación de los vínculos a partir de un hecho puntual entre los protagonistas. Jazmín Stuart y Santiago San Paulo ponen el cuerpo y la voz a una realización que profundiza en atmósferas y climas para construir una tensión latente que avanza sobre la narración. “Es una película bastante frágil, vamos a cuidarla, no exponerla a cosas que le hagan mal", dice en una charla con EscribiendoCine.

Instrucciones para flotar un muerto

(2018)

¿Cómo surge la idea y cuánto tiempo te llevó desarrollar el guion siendo que tiene dos capas de desarrollo narrativamente?
Empecé a escribir el guion en 2012, después del estreno de El espacio entre los dos tenía algunas ideas y un personaje de un guion viejo que nunca terminé, era un personaje que me gustaba mucho, algunas escenas y dije empecemos a armar algo con esto. Además varios conocidos que se habían ido en 2001 volvían, era todo y había algo que me interesaba de eso. Empecé de hecho escribiendo algo sobre 2001 pero después se fue eso, fue el impulso, pero luego se transformó en una película de personajes, cuando aparece el personaje, el personaje mismo comienza a dictarte el guion. Surgió de esa necesidad, llegué en 2013 a una primera versión y con Natali Córdoba decidimos que íbamos a buscar financiamiento, nos asociamos con El Calefón, y avanzamos con la reescritura del guion y presentaciones.

En el medio seguías con tu trabajo de fotografía en el cine…
Sí, porque además nos agarró en el medio el cambio de fomento, por eso se demoró, yo vivo de ser técnico de cine, fotografía y asistencia de dirección en películas y publicidad, nunca dejé de hacerlo. Los tiempos se dilataron, es una película que tomó casi cinco años.

¿Te hubiese gustado hacerla más cercana a El espacio entre los dos?
Sí, e incluso entré en una crisis personal. Igual el rodaje llegó en un momento en el que estuve muy amigado con la historia. En la espera se genera incertidumbre y te desesperás, pero por ejemplo en el momento del casting todo empieza a vivir de nuevo.

¿Escribís pensando en actores?
En este caso sí, escribí el personaje de Pablo pensando en Santiago San Paulo, viéndolo todos los días lo desarrollé para él.

¿El resto fue por casting?
Sí, empezás a renovar energías, porque el papel me cansa mucho. Después también con la conformación del equipo técnico, que en esta película son casi todos amigos, abrís la cancha al juego colectivo, las películas son colectivas, parte de dirigir en configurar equipos.

Es algo que destacan muchos realizadores cordobeses del compañerismo que se da acá ¿por qué crees que esta sinergia se da y funciona?
Creo que es un poco generacional y lo que vivimos. En Córdoba hay un cine que se está haciendo hace 10 años y empujamos todos con camaradería, no somos tantos y nos conocemos casi todos. En Córdoba no hay directores, creo, que sólo trabajen de ser directores, todos tenemos otros roles también, eso facilita el encuentro y el entendimiento. Nos conocemos mucho y todos tratamos que esto no se caiga, en tiempos como este en donde es tan difícil hacer películas. Es una amistad no caprichosa, además, son todos técnicos y profesionales fabulosos, no por amiguismo, lo ves cuando vas a filmar a otros lugares, o vienen acá, es otra cosa. No sé si es bueno o malo.

¿Cómo preparaste la tensión entre los dos protagonistas? ¿Qué trabajo hiciste con ellos y también la progresión en el guion?
En el guion había una propuesta muy clara, con el fuera de campo y el sonido, además sobre los diálogos, lo no dicho.

Ese es el eje, lo no dicho…
Claro, eso para mí era generador de tensión, después hubo una decisión de casting que los protagonistas sean uno de Córdoba y otro de Buenos Aires, para sumar ese choque. Después hubo decisiones sobre el tono y la relación entre los actores que fuimos pensando con ellos, también a partir de la puesta de cámaras, pero la gran construcción de la tensión también apareció en el montaje, más allá que es una película de personajes es de montaje, que lo hizo Lucía Torres, la película al final es muy diferente al guion, sacamos mucha información, generamos elipsis, sin desinformación.

¿Como surgieron las ideas visuales de vuelo que tiene la película?
Estaban desde el principio, en donde el guion era más ensayístico, con mucha poesía en off, que luego en el desarrollo entendí que era suficiente y lo limpiamos, fue complejo, pero el ritmo necesario fue apareciendo en el montaje. Se trabajó todo en conjunto, fue complejo filmarlo, pero era interesante.

Es un arranque diferente y además quiebra con el relato, generando un extrañamiento y vuelvo a preguntar ¿cómo trabajaste particularmente con los actores para generar ese vínculo de atracción y rechazo?
No ensayamos mucho, a mí me encanta, pero no hubo muchas posibilidades por las condiciones mismas de la producción, por eso trabajé por separado mucho para que entendieran a los personajes adaptándolos a ellos, quería acercárselos a ellos, no al revés, intentar encajarlos a ellos en un esquema rígido no es bueno, porque la magia de todo sucede cuando ellos están ahí frente a la cámara, que no se puede definir, y después creo que ellos entendieron muy muy bien hacia dónde iba la película, habla algo del lenguaje, y esa no comunicación entre ellos es el resultado.

Ellos buscan además no comunicarse…
Eso es lo que tiene que ver para mí con el lenguaje, hay ciertos elementos, los enrarecidos, los textos que leen, Caicedo, Villalba, es lo que no pueden decirse.

O escuchar mensajes en contestadores...
Es además eso como un espectro del que no está, es un juego de representaciones. El proyecto surge desde la idea del lenguaje, recuperar la importancia de la palabra como algo esencial, más allá que no hay muchos diálogos.

Utilizás muchos travellings y movimientos de cámaras ¿te gusta explorar el soporte?
Esas decisiones formales aparecen película a película, no sé si tengo un pensamiento consciente sobre eso, pero para ésta me parecía que era lo correcto, lo que la película necesitaba, movimientos, travellings, la cámara prolija.

Hay contraste con tu anterior realización…
Sí, y ahora estoy pensando una película completamente diferente a las dos, incluso. Las herramientas formales van apareciendo a partir de lo que la película te propone, y no al revés, si vas con decisiones previas muy fuertes tu mano corre el riesgo de lo que sucede, una película para mí es lo que sucede con una película y si se nota tu mano corre riesgo esa sensación. Los carros estaban definidos pero si no los queríamos hacer no los hacíamos. En el rodaje hay que estar atento a lo que sucede o emerge. No me acuerdo bien, pero los planos vacíos los hicimos con carro y con plano fijo, hicimos cosas para que luego aparezca la película en el montaje, me parece que en esos momentos aparece.

¿Te gusta jugar durante el rodaje?
Hay que permitirse jugar en el rodaje, es muy personal, pero si querés filmar sólo lo que está en el guion es medio frustrante, yo quiero sorprenderme en el rodaje. Las películas están vivas, sino habría que cerrarlas y terminarlas, seguiría. Pero hay que soltarlas. El material nunca lo tuve en este caso, no quise, se lo entregué al montajista, para mí había que abrir la cancha, pensarla colectivamente, esta película creció mucho a partir de la gente que estuvo involucrada y en el rodaje fue esa la propuesta, “róbenme la película”, es del equipo, si bien después aparecen roles con nombre, hubo esa dinámica, desde mis ganas que suceda estuvo.

¿Cómo sigue el recorrido de la película?
Tengo muchas expectativas, que la película se encuentre con su público, que se acerquen y la sientan cercana. Obvio que la vea la mayor cantidad de gente que se pueda, pero sabemos que no es mainstream, si sucede sería una especie de ovni. Es una película bastante frágil, vamos a cuidarla, no exponerla a cosas que le hagan mal, como salir con muchas copias, meterla en el Village al lado de Crepúsculo 40 no es la forma, y si lo hacemos sería por salir a buscar público así. Vamos a acompañarla, teniendo presencia física, porque es uno de los momentos más lindos. Quiero mostrarla, porque es la vida de la película, ojalá se mueva y avanzar con lo que sigue, filmar con otros, mi gran escuela son mis colegas y las películas en las que pude formar parte, más allá de la cantidad de películas que vi y la cinefilia, el compartir con compañeros.

Comentarios