Noelia Monte
01/12/2017 13:25

EscribiendoCine dialogó con Teresa Saporiti y Claudio Remedi, directores de Sinfonía en abril (2017), un documental de observación que conecta dos ciudades como Buenos Aires -en Argentina- y Erevan -en Armenia-. A partir de la conmemoración de los 100 años del genocidio armenio, la película muestra cómo se preparan las comunidades de ambas ciudades para honrar a más de un millón de víctimas, y de renovar el reclamo de justicia que continua hasta el día de hoy. “El film aspira a dar un mensaje a futuro, más allá de la tragedia en sí”, consideraron los cineastas.

Sinfonía en abril

(2017)

¿Cómo surge Sinfonía en abril?
El documental surge a partir de una idea de Teresa. Cerca de la fecha en que se conmemoró el centenario del genocidio armenio, ella se acercó con la propuesta de elaborar un film que le de visibilidad al tema y especialmente a la comunidad armenia en Argentina. La motivación nace a partir de un vínculo personal con un referente de dicha comunidad, en la época en que estudiaba cine. En otras oportunidades dimos cuenta de relatos sobre otros genocidios, como heridas que transitan trágicamente la identidad de las personas y los pueblos.

¿Qué mensaje buscan dejar en el espectador con el film?
Sinfonía en abril se constituye como un documental observacional, poético, que visibiliza las acciones y manifestaciones sociales y culturales armenias, sea en Buenos Aires o en Erevan -capital de Armenia- para dar fe de la memoria viva de un genocidio por momentos oculto o negado por parte de la historiografía universal. Para nosotros el genocidio como tal deja huellas, más allá del siglo transcurrido, propone un conflicto de identidad en sus descendientes, que bregan por el reconocimiento social. En este sentido, el film aspira a dar un mensaje a futuro, más allá de la tragedia en sí.

A la hora de hacer un documental observacional como este, ¿qué ventajas y desventajas se les presenta a ustedes como directores?
Podríamos definir que el documental de observación retoma las tradiciones del cine directo, y -yendo un poco más atrás- se vincula con búsquedas de registrar “la vida tal cual es”, de transformar la cámara en un pincel que dé cuenta de un retrato social. Son películas más ambiguas, aquí no hay un narrador ni entrevistados que expliquen y desarrollen expositivamente los temas. El público se encuentra con el registro de acciones, con la sensación de que la cámara no interviene ni modifica lo que sucede, se “vive” la experiencia documental que no tiene punto de comparación con un film de ficción, ya que lo verosímil se conjuga con lo auténtico. En Sinfonía en abril, la realidad se manifestó intensamente, la cámara aprovechó esa circunstancia de fuerte contenido humano, emotivo.

Teniendo en cuenta que el film apunta a recuperar la memoria de la comunidad armenia, ¿qué lugar creen que ocupa la cuestión del genocidio en la conciencia social?
Descubrimos que lamentablemente el genocidio armenio no tiene la dimensión social que sí tiene el holocausto. Ciertos carteles que filmamos en la vía pública en Armenia daban cuenta del vínculo del genocidio armenio -que gracias a su impunidad- posibilitó el holocausto judío. Esa es la lucha contra el olvido que tuvo y tiene el pueblo armenio por más de un siglo y es un reclamo también por el señalamiento de los responsables de una masacre. Muchos países del mundo aún hoy no reconocen o directamente niegan al genocidio armenio. La negación -como apuesta cínica- a su vez detenta contra el cierre de las heridas, hace que el conflicto perdure, que se mantenga vigente.

¿Cuál fue el mayor desafío que se les presentó a lo largo de todo el proceso de realización de la película?
El mayor desafío fue haber investigado y elaborado el proyecto y, que la realidad que logramos filmar en Buenos Aires y Erevan superara lo que habíamos planificado. Esto es parte de la dinámica del cine documental que pocas veces puede estar atado a un guion de hierro, se trata de construcciones dinámicas que cambian a lo largo de un proceso de producción. Luego viene otro conflicto, que es elegir las líneas de una narración, tomando las dolorosas decisiones de dejar material afuera.

¿Cómo se llevaron con la experiencia de trabajar los dos juntos?
Creo que el cine documental tiene una dinámica más horizontal, es difícil pensar en la figura de un director que da órdenes y un equipo técnico subalterno. El documental es una experiencia humana que te permite convivir en realidades muy ajenas a tu cotidiano y entablar vínculos que dejan huella en tu vida. Que hayamos tenido una experiencia previa en otros fillms, y a su vez con otros integrantes del grupo favoreció la co-realización.

¿Qué podrían decir acerca de la estética adoptada para el documental?
La película se sostiene con una puesta en imagen de acciones y de acontecimientos que a su vez se refuerzan con pequeños detalles: un gesto o una mano, en yuxtaposición con un sonido o un objeto, pueden adquirir dimensión simbólica. Privilegiamos una cámara cercana a los personajes, que acompañe las acciones, que mantenga un tempo narrativo y a la vez dramático. Eso define dónde colocarse en los escenarios, cómo comportarse, qué tiempo deben tener las tomas. La edición respeta esta lógica, manifiesta ritmos distintos cuando se quiere enfatizar una situación o una progresión dramática. Finalmente el diseño sonoro a cargo de Horacio Almada plantea cierta experimentación a lo largo del film; campanas, frecuencias graves o la misma atmósfera de un coro va mutando el carácter realista a un espacio expresivo, de ensoñación

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