Tomás Tito
12/02/2017 16:26

Desde hace algunos años que la producción de películas en Argentina dio un giro drástico y se empezó a producir un bando alternativo al convencional, mejor llamado industrial o comercial. A partir de películas como Rapado (1992) de Martín Rejtman, Pizza, birra, faso (1998) de Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano o Mundo grúa (1999) de Pablo Trapero, el cine como industria y como producción se empezó a ver de una manera totalmente diferente a como se veía antes. Todo comenzó, de alguna manera, y simplificando mucha historia, con la sanción de la Ley de Cine en 1994. A partir de este momento se abrieron muchas puertas a jóvenes cineastas que querían hacer sus primeras películas, sus óperas primas, pero las productoras de la “industria argentina” solo se limitaban a un estilo de cine. Por parte del INCAA, se puso en marcha un proceso de fomento que facilito la financiación y la producción de estilos y tipos de películas que hubiesen sido imposibles de otra forma.

Juana a los 12

(2014)

Pero esto no queda acá, porque ese ente mágico llamado algunas veces con deploro y otros con halagos que es el cine independiente empezó a tomar forma y hasta no necesito mas del Instituto que provee las herramientas necesarias para una producción formal, para decirlo de alguna manera, que es la producción “industrial” en nuestro país (industrial, en la gran mayoría de los casos, porque estas películas están apoyadas por la gran industria que tiene nuestro país que es, ni más ni menos, que el mismo INCAA). El no necesitar de un organismo se puede pensar de varios puntos de vista, pero para ponerlo más claro, se puede ver como positivo o negativo. Para poner en claro algunos detalles, si se quiere el apoyo del instituto de cine hay que seguir algunas reglas, y hay películas que, o no las pueden seguir por la naturaleza del proyecto, o necesitan ir por otro lado. las películas que cumplen con las condiciones de este “segundo tipo” pueden preverse por su obligatorio largo rodaje (es el caso de Papirosen, de Gastón Solnicki) o por su extensísima duración (es el caso de Historias Extraordinarias, de Mariano Llinás) entre otros factores.

Con la intención de interiorizar en estas problemáticas que son las que trata la producción cinematográfica y audiovisual nacional en estos días, EscribiendoCine dialogo con Alexan K. Sarikamichian (Alexan Films, productor de Juana a los 12, 2014 Paula, 2015 y Juan Meisen ha muerto, 2016 entre otras), Pablo Chernov (Rizoma Films) y Benjamin Naishtat (Historia del miedo, 2014; El movimiento, 2015), productores y directores de cine que utilizan métodos de financiación diferentes. A partir de sus puntos de vista y de su mirada hacia el cine, vamos a intentar llegar a ciertas conclusiones. Para dar un pantallazo general de cómo cada uno de ellos está inmerso en el ámbito del cine, podríamos decir a amplios rasgos que Alexan K. Sarikamichian produce sus películas por fuera del sistema y Chernov por dentro del sistema (vale aclarar que también produjo por fuera del sistema) y Benjamin Naishtat de ambas formas. Explicando un poco, fuera del sistema significa producir sin el apoyo del INCAA, sin pedir subsidios ni haber ganado ningún concurso de fomento, y producir dentro del sistema significa, claro está, con la ayuda del INCAA, habiendo aplicado a los subsidios y/o ganado algún concurso y que este organismo te aporte dinero para poder realizar la película.

Siguiendo la línea de cómo llegar a conseguir el dinero para financiar una película, Alexan admite que “ Juana a los 12 se financió con aportes del director Martín Shanly y la ayuda de la Universidad del Cine, que nos proveyó material técnico. Fue mi primera película. Con el primer corte ganamos el Fondo Metropolitano del Gobierno de la Ciudad que está destinado a financiar la post producción, y eso hizo que directamente su estreno sea en el BAFICI. Luego la película gana el Cine de Autor de Barcelona con un premio en efectivo, que hizo que se pudiese recuperar parte de la inversión”, hay que aclarar también que esta película tiene características en especial con las que, al surgir, se deben tomar decisiones que pueden poner a la película que sea, en un buen camino o no. Esta película en particular está protagonizada por niños, y en el ámbito audiovisual, esto se puede llegar a tornar como un gran problema si se quiere producir de manera industrial. Alexan K. Sarikamichian explica con sus palabras que “Martín Shanly quería que su hermana sea la protagonista, ella ya tenía 11 años y pensar en los tiempos del INCAA implicaba buscar otra actriz, porque se sabía que podría tardar años hasta que se hiciera. Hay proyectos que si pueden esperar, pero siempre me rodeé de directores jóvenes que estaban haciendo su ópera prima, entonces estuve cerca de hacerlo como un ejercicio, fue aprender en el hacer, fue una película muy independiente y que se filmó con niños, y realmente si no hubiera sido la hermana de Martin me costaría pensar en una niña actriz que se pueda aguantar un rodaje independiente, cuando muchas cosas se cambian en el momento, y la organización depende de mas factores, en una película del INCAA uno tiene plazos”.

Por otro lado, Pablo Chernov, quien también supo producir películas por fuera del sistema tales como >El hombre robado (2007) de Matías Piñeiro o Papirosen (2011) de Gastón Solnicki, se especifico, más que nada, en su experiencia produciendo por dentro del sistema y ejemplifico diciendo que “un ejemplo de película con apoyo del INCAA pero estructura más limitada es Los dueños (2013) de Agustín Toscano y Ezequiel Radusky, película que hicimos con el premio del concurso de ópera prima. La película se produjo en regla, abonando todos los costos pero con un presupuesto muy bajo para lo que cuesta una película promedio”. Con tal de profundizar más en su mirada con respecto a esta diferenciación de métodos entre el supuesto “fuera” y “dentro”, Chernov explica que “cuando una película se produce sin apoyo del INCAA, desde mi perspectiva, esta decisión se justifica si la naturaleza del proyecto no es compatible con el sistema de fomento del Instituto. Ya sea por falta de antecedentes como el caso de El hombre robado o porque la película se filmó sin equipo técnico y durante más de diez años como Papirosen. Entonces, en estos casos, no queda otra forma de concretar el proyecto que hacerlo por fuera del sistema.

En estos proyectos, se suele dar que la mayoría de los salarios se aportan a la película, es decir que el equipo técnico funciona como una cooperativa. Lo mismo puede suceder con el equipamiento de cámara y luces y la postproducción. También puede suceder que la película genere ingresos mediante fondos de ayuda internacionales o pre-ventas a la TV, por mencionar algunos ejemplos. Muchas veces estas películas se producen como una suerte de apuesta del director y productor por sus propias carreras. Es decir, una primera película a partir de la cual poder hacer otras más grandes en el futuro. El negocio –en algunos casos- no es ganar dinero si no, hacer la película y que ésta funcione como carta de presentación. Como toda apuesta, esto puede funcionar o no.

Una película producida con apoyo del INCAA, ya sea por alguna línea de subsidio o concurso de ópera prima (sería un anticipo de subsidio en la práctica) implica otras reglas de juego. En principio, hay que tener en cuenta que la actividad cinematográfica está regulada por muchos organismos y que cuando una película va a percibir subsidios por parte del INCAA debe cumplir con una serie de requisitos. Entre ellos, tener los certificados de libre deuda de todos los sindicatos, rendir los costos de producción ante el INCAA, presentar la Copia “A”, calificar la película, etc. A partir de que el productor cumple con estas necesidades es que empieza a cobrar los subsidios.

Son tiempos muy confusos y muy ambiguos donde la palabra independiente puede generar infinitos debates por su condición de ser o por su significado. Una película “super independiente”, realizada y financiada con muy poco dinero, elegida en un festival de gran importancia de películas independientes como por ejemplo el Festival de Cine de Sundance, y finalmente, la película es comprada por algunas de las majors más poderosas de EEUU para su distribución nacional y/o internacional, cambio totalmente el paradigma. Esta película, ¿En cuál de los dos bandos entraría?

El clima del cine a nivel mundial está cambiando, y, lo que nos importa más a nosotros, a nivel nacional también. Los países del tercer mundo cuentan con mucha suerte en los últimos años por la gran ayuda que logran de los llamados "Fondos de Ayuda". Los fondos de ayuda pertenecen a los festivales de cine más importantes (como por ejemplo, los dos más famosos Hubert Bals, perteneciente al Festival de Cine de Rotterdam y destinado al desarrollo de proyectos y postproducción, y el World Cinema Fund o mejor dicho WCF, perteneciente al prestigioso Festival de Cine de Berlin y destinado a la producción) y dan apoyo económico, a las películas que lo merecen y creen interesantes a futuro, y digámoslo de alguna manera no tajante, interesantes para sus festivales también, nadie regala plata en estos tiempos. Son un medio de incalculable valor para las cinematográficas nacionales tercermundistas que están subvencionadas por sus propios estados y que no tienen una industria cinematográfica estrictamente fuerte para hacer frente a los países que si cuentan con un modelo de producción industrial mas pulido y en movimiento. Un ejemplo de progreso en su obra cinematográfica gracias al apoyo de los fondos de ayuda es el director de cine Benjamin Naishtat, quien dirigió las películas Historia del miedo y El movimiento, y se encuentro preproduciendo su tercer largometraje llamado Rojo. Para Naishtat desde que empezó a hacer cine que cree que ha aplicado a todo lo que existe, desde fondos de desarrollo y becas a fondos de producción, laboratorios de proyecto, mercados de coproducción, etc. "No es imprescindible hacer ese camino para hacer películas, y ciertamente no todos los proyectos que uno imagina se adaptan a los esquemas propuestos por las instituciones de los fondos o programas. Es sin embargo una forma de abrirse camino, conocer gente y encontrar motivación en procesos creativos que a veces duran años de años”. Con respecto al manejo del dinero agrego que “quienes llevan la relación con los fondos son los productores. Dicho eso, en mis proyectos el trato siempre ha sido bueno y cordial y en general los gestores de los fondos se vuelven un apoyo para las películas una vez terminadas, en la medida que se sienten parte de las mismas”.

“Hice una primera película que se llamó Historia del miedo y que recibió algunos fondos sin los cuales hubiera sido imposible realizarla, ya que el dinero que otorgaba en ese momento el premio de Ópera Prima no permitía en absoluto filmar el guión que teníamos. Ahora mismo me encuentro próximo a realizar otra (Rojo) que es un caso parecido, es un film de época y los costos se pasan bastante de las ayudas nacionales que tenemos a disposición. Entonces salir a buscar esos fondos fue un camino natural para el proyecto”, cuenta con respecto a la importancia que estos fondos tuvieron en la realización de su elogiada filmografía.

Actualmente se encuentra en la preproducción de su tercer largometraje, Rojo, película que fue apoyada ampliamente por Hubert Bals que, dentro del sistema de este fondo, le otorgo el HBF Script y el Project Development, y el NFF+HBF, programa conjunto de este fondo y Netherlands Film Fund. Naishtat narra que “el proyecto debería filmarse pronto. Íbamos a filmar en abril, pero se pospuso por cuestiones financieras. Además del desafío de ambientar los 70, es un proyecto caro porque intenta contar la vida de toda una comunidad, hay muchas escenas con muchos extras, autos, etc. Siempre parece imposible de antemano pero al final se terminan haciendo”.

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