Ezequiel Obregón
09/11/2015 16:26

El realizador estrenó en el Malba su película La sombra (2015), una de las sorpresas del 17 BAFICI. Se trata de un personalísimo trabajo sobre la casa de su infancia, en donde su padre, Héctor Olivera, cimentó su imagen de productor esencial y poderoso del cine nacional. "La tesis que planteo es que esa casa fue un escenario como demostración de un logro como productor", dice en una charla con EscribiendoCine.

La sombra

(2015)

Ensayo, videoarte, relato autobiográfico, psicoanálisis, historia del cine, memoria sensorial; tales son los elementos que gravitan sobre La sombra, un gran trabajo del realizador Javier Olivera en donde el pasado ocupa un lugar de privilegio. Un pasado que se demuele (simbólica y materialmente) y que, memoria mediante, produce una reflexión sobre la identidad y sobre los restos de aquello que heredamos. “La película fue sucediendo. Lo primero que pasó fue que en el 2002 me fui a trabajar afuera por unos años. Como la casa estaba en venta, decidí hacer un registro de ella, pero sin intención de hacer una película, más como un ejercicio de memoria”, sostiene el cineasta en relación al origen de la película “Cuatro años más tarde volví a Argentina y la casa aún no se había vendido. Y en el altillo encontré unos cincuenta rollos de súper 8 en donde se veía la construcción de la casa. Entonces ahí ya empecé a pensar que había algo posible para trabajar, de un modo más ensayístico, que en realidad tenía que ver con la casa y la memoria. Y la memoria de la casa. Por otro lado, venía editando con una moviola de súper 8, seleccionando material. En el 2008 se vendió la casa y registré toda la demolición”.

¿Y cómo fue ese proceso del que hablás?
Fue un proceso muy duro, por cierto. La demolición es el tiempo presente. Y a partir de esa temporalidad la memoria irrumpe en esos espacios que están siendo demolidos, a partir del súper 8. Lo que más me costó fue meterme con una cuestión más personal, usar la casa como alegoría de la imagen monumental de mi padre y su sombra. Y la lucha por ser uno mismo. Fue un proceso en solitario y de mucha búsqueda. En los últimos años algunos colegas me ayudaron a encontrar el camino.

Cuando la veía, se me hacía inevitable no pensar en Yo no sé qué me han hecho tus ojos y en el cine de José Luis Guerín, sobre todo. ¿Cuáles fueron tus fuentes de inspiración?
Diste en el blanco realmente. No tuve muchas referencias, pero sí hubo una que me interesó mucho y fue Tren de sombras. Porque me interesó mucho que es un ejercicio de memoria en un espacio, una casa. Después me cuesta más pensar en referencias directas. Hubo referencias en la poesía, cosas que leí de Heidegger y Los palacios de la memoria. Después también más del mundo del videoarte.

La película da una imagen no complaciente de tu familia, ¿cómo la recibieron?
El proceso de la película duró como diez años, o sea que también hubo muchas idas y vueltas. La película me tuvo que esperar, yo no estaba listo ni como persona ni como cineasta. Necesité madurar, hacer otras cosas como para poder abordar esto. En ese sentido, me pasaba en relación a mi familia y en particular a mi viejo. Decidí hacer todo muy en solitario, ellos no vieron ningún corte anterior. Les mostré la película terminada. La vieron en forma privada y, por supuesto, para ellos fue un shock, muy duro. Para mi padre fue como un cierre de un ciclo. Fue movilizador para mis hermanos y para mis padres.

¿Hubo mucho material que debiste descartar?
Sí, todo es un recorte. Y en ese recorte está la impronta del discurso. Necesité muchos años de montaje, de probar. Fue una tarea en solitario y de prueba y error. Hay muchísimo material que quedó afuera, pero en esa búsqueda creo que quedó lo que tenía que quedar. Este tipo de cine, ensayístico y autoral, tiene eso de que se pueden hacer muchas películas con el mismo material. Fue Zypce el que me ayudó mucho. Es quien hizo el diseño sonoro y para mí es muchísimo eso; te diría que el cincuenta por ciento de la película. Me interesa mucho el sonido, para mí es súper importante y es una herramienta narrativa. El trabajo de imagen y sonido fue fusionado. Medimos muy bien en qué momento el sonido debía avanzar y cobrar protagonismo. El diseño sonoro cuestiona la imagen, la contrapone. También fue importante construir una memoria sonora; por eso aparecen marchas militares, Doña Petrona, música de los ’70. Nos interesaba mucho eso.

Y aparece una comparación directa con El ciudadano.
Sí. Yo lo hago explícito cuando planteo a mi viejo como un Kane, con la ausencia del trineo. La tesis que planteo es que esa casa fue un escenario como demostración de un logro como productor. Fue más eso que la idea de un hogar. La comparación con Kane viene por ese lado.

¿La sombra también habla de un cine que ya no es tal? Hoy un estudio como Aries es imposible de imaginar aquí. El cine se hizo más transnacional, entramos en la era digital, la forma de exhibir cambió. ¿Sentís nostalgia?
Sí, está muy bien lo que preguntás. No sé si la emoción que siento es nostalgia. Incluso lo viví como técnico, porque a los 18 empecé como meritorio y lo viví luego como técnico. Lo vivo con la conciencia de que hubo un cine de esa manera, ese cine con glamour porteño, con ese esquema industrial que le dio trabajo a mucha gente. Yo me corrí de ese lugar y construí un “matar al padre” simbólico en la puesta en escena. Como vos bien decís, se demuele al padre y a un cine que ya no existe, que es imposible por todo lo que mencionaste. También debí romper con eso para encontrarme con un cine que está más cerca de quién yo soy.

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