Ezequiel Obregón
01/11/2015 19:18

El director de Eva no duerme (2015) dialogó en exclusiva con EscribiendoCine. Su película fue muy bien recibida en el 30 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y generó una bienvenida discusión e intercambio de ideas con el público asistente. Hemos escuchado con frecuencia la odisea del cuerpo de Eva Perón en varias ocasiones. Amada y odiada en vida, enaltecida como un baluarte de la justicia social, el cuerpo de Evita generó las mismas pasiones aún después de haber muerto. La película de Pablo Agüero (quien también la presentó en la Competencia del 63 Festival de San Sebastián) tuvo su presentación en Mar del Plata, en donde tuvo una muy buena recepción.

Eva no duerme

(2015)

Esta historia está atravesada por pasiones y surge históricamente antes de que vos nacieras. Pertenece, además, a una generación que vivió el Proceso Militar. ¿Qué fue lo que te llevó hasta esta historia y, sobre todo, lo que te motivó para filmarla?
Pienso que hay varias razones. Hay eso que mencionabas sobre el Proceso Militar. Hemos trabajado muchísimo en Argentina sobre el Proceso que comienza en 1976, que es el más feroz, y muy poco sobre cómo se llega a 1976. Cómo esa misma gente que ejerce represión viene desde hace años, desde el comienzo de la Guerra Fría, trabajando esa represión. Y la desaparición del cuerpo de Evita es una primera desaparición que presagia todos los desaparecidos. Y es en cierto sentido remontarnos al origen de poder reprimir el inconsciente colectivo, poder hacer desaparecer la memoria de un pueblo. Históricamente, era ese el interés. Y, como director, es también poder apropiarme de una de las historias más increíbles, locas, fascinantes y al mismo tiempo reveladoras de una realidad política.

Hay mucho de esta historia que mostrás, pero también hay elementos que decidiste no abordar. ¿Cómo se fue definiendo qué querías exponer y qué no?
Ante todo, quise no abarcar mucho sino concentrarme en tres situaciones dramáticas fuertes que simbolizan tres aspectos de la historia. Podría decir que hay un aspecto religioso, uno casi sexual, y uno político. Ella es la santa pagana, es la puta y es la revolucionaria o la rebelde. Cada uno de esos capítulos encara esos tres miedos de la sociedad. La mujer que va a ser una mujer de mala vida va a ser la misoginia de nuestra sociedad; la sociedad cristiana y represiva que va a despreciar la adoración del pueblo por una figura que no es cristiana. Y el miedo puramente político que es el del tercer capítulo; la revolución de una rebelión popular. Entonces, intenté que tres capítulos, por metonimia, muestren una parte para simbolizar el todo. Y quise evitar los excesos de sordidez y de exotismo que puede haber. Poniendo una buena dosis, porque es interesante, pero no cayendo en lo más denso y lo puramente exótico.

En la sala de cine, luego de la proyección, una mujer señaló su disgusto por el uso de la palabra “yegua”. Hoy hay quienes hacen ese uso despectivo para hablar de la Presidenta. ¿Tu elección en la mención de esa palabra fue elegida adrede, para encontrar resonancias con la actualidad?
Pienso que la persona que se expresó estaba en un estado emocional por lo que había vivido. No creo que pueda interpretarse que la voz del director sea la voz de Masera, que se expresa en la película. Es una ironía obvia, tal vez no para una persona en estado de híper sensibilidad. Así le decían a Evita; “esa yegua”. Y esa es nuestra misoginia. Y creo que hay una idea entre el macho argentino y cómo eso desemboca en la violación de mujeres, en el robo de niños, que tiene que ver también con la idiosincrasia misógina.

El film tiene algo de psicoanalítico, de condensar una fábula universal en un hecho histórico concreto. ¿Siempre tuviste en claro que irías por ese camino?
Fui llegando hacia eso, hacia la necesidad de una fábula universal y no de una anécdota histórica. El discurso del miedo hacia la mujer, la mujer en sí. Una mujer con poder y adorada es más subversivo. Y eso va más allá de Eva Perón.

Hay un elaboradísimo trabajo estético, muy expresionista, que habrá demandado mucho trabajo ¿Cómo fue llegar a ese resultado?
Muy arduo. Porque yo espero que el espectador no lo vea, que lo viva. Hay coreografías muy complejas y en simultáneo estamos haciendo que el sol se levante detrás del cuadro mientras los personajes están peleando. Hay una coordinación de efectos especiales artesanales para que se produzca la lluvia, el polvo, las caídas, la sangre, el sol levantándose. Todo eso en un solo plano. Y es una forma de que todos los miembros del equipo tengan un lugar clave, muy preciso en determinado momento del plano para que eso suceda y se produzca la magia. Creo que eso genera una tensión emocional y eso se transmita al espectador.

¿La aspiración de la universalidad tiene que ver con la búsqueda de actores de otras latitudes? Me impactó el encuentro entre el militar de alto rango (Denis Lavant) y el de menor (Nicolás Goldschmidt).
Tuve que trabajar en condiciones casi extremas a nivel presupuestario, porque las ambiciones técnicas y artísticas de la película eran desmesuradas para un presupuesto muy pequeño y con actores que venían de otras partes del mundo y que podían venir por una semana. Para cada caso armamos una técnica particular, en algunos casos consistió en ensayar sólo lo técnico antes de que se llegue el actor, por ejemplo. En el caso de esa escena tuvimos poco tiempo para ensayos pero fue todo muy intensivo. Por un lado, él empezó a ensayar a distancia. Y nos mandábamos grabaciones para que él aprenda por fonética su parte del diálogo, por otro lado con el otro actor estábamos acá aprendiendo la coreografía, peleándonos en el camión, haciendo las posturas para ver cómo colocábamos la cámara.

Me llamó la atención que en los agradecimientos apareciera Jean Moreau.
El guion de esta película ganó un premio en Francia, un premio anual que es muy raro que le toque a un guión extranjero. Y parte de ese premio consiste en que compran el derecho para una grabación radial. A mí no me gustaba el tipo de interpretación en la radio, así que yo pedí que fuera Jean Moreau y lo leyera. La había escuchando leer un guión de Buñuel una vez sola. Ella aceptó y lo leyó en un festival ante 900 personas. Ante la presencia de la mujer del presidente contó la historia de Evita. Luego, con su voz, yo trabajé para la emisión del programa de radio. En muchos años sucedieron muchas cosas con esta película.

En un terreno más personal, ¿qué es para vos el cuerpo de Eva?
Es como lo siniestro, es lo que nuestra sociedad no puede ver y al mismo tiempo muere por ver. El cuerpo de una mujer.

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