Juan Pablo Russo
06/10/2015 15:33

Tras filmar en conjunto El Almafuerte (2009) y Nicaragua, El Sueño de una Generación (2012), Roberto Persano, Santiago Nacif Cabrera y Gato Martínez Cantó abordan en La parte por el todo (2015) el tema de las maternidades clandestinas que funcianaban en los centros de detención de la última dictadura cívico militar que gobernó el país. "Mientras haya heridas que no cierran, mientras haya cientos de jóvenes con una identidad adulterada desde su nacimiento y mientras haya responsables y cómplices aún libres, este tipo de películas aportan a la construcción de nuestra memoria colectiva", dicen en diálogo con EscribiendoCine.

La parte por el todo

(2015)

El cine argentino abordó de diferentes manera el tema de la dictadura militar y el robo de bebes pero nunca lo hizo indagando sobre las maternidades clandestinas, ¿cómo nace en ustedes la idea de trabajar sobre este tópico?
Por un lado, es cierto que el cine abordó de diferentes maneras el tema de la dictadura (tanto en ficción como en documental) pero también creemos que mientras haya heridas que no cierran, mientras haya cientos de jóvenes con una identidad adulterada desde su nacimiento y mientras haya responsables y cómplices aún libres, este tipo de películas aportan a la construcción de nuestra memoria colectiva. Específicamente con el tema del plan sistemático de robos de bebés, vimos que no había tanto material audiovisual. Nosotros nos propusimos dar cuenta de cómo los militares y sus cómplices civiles tenían toda una organización montada alrededor de las detenidas embarazadas que permía que dieran a luz para poder apropiarse de sus bebés y luego obviamente hacer desaparecer a las madres.

¿De qué manera trabajaron la investigación?
Hace ya unos 4 años tuvimos un primer acercamiento a una investigación escrita que había hecho la filial de La Plata de Abuelas de Plaza de Mayo con respecto al funcionamiento de las maternidades clandestinas en la provincia de Buenos Aires, especificamente lo que era conocido como el “Circuito Camps”. Nosotros nos propusimos partir de los datos que arrojaba ese trabajo en donde se hacía mención al Pozo de Banfield y le sumamos otras dos que no pertenecían a ese recorte y que habían sido las que mayor cantidad de nacimientos registraron durante esos años, la ex Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) y el Hospital Militar de Campo de Mayo. Una vez definidos los tres centros clandestinos donde filmaríamos, buscamos entrevistar a un nieto o nieta nacidos en cada uno de ellos y asi conocimos a María Belén Altamiranda Taranto, Carlos D’elía Casco y Guillermo Pérez Roisinblit. Por otro lado, trabajamos con el material filmado que nos proporcionó la Dra María del Carmen Roqueta (quien también da su testimonio en la película), Presidenta del Tribunal que llevó adelante el juicio del Plan Sistemático, el Tribunal Oral Federal número 6 que nos permitió incorporar otro tipo de registro al relato.

Durante el proceso de investigación, ¿se encontraron con algún punto oscuro que desconocían?
Ciertamente el haber entrevistado a los tres nietos, y escuchar de sus propias bocas las atrocidades cometidas a sus madres al momento de sus nacimientos generaban en el estudio un clima muy especial. El hecho de haber recorrido los tres centros en donde filmamos también fue muy movilizante. Algunos lugares, la ex ESMA, por ejemplo, con todo el horror que lleva su historia, ya está recuperado como espacio de memoria hace unos años pero la recorrida y haber filmado en el Pozo de Banfield fue muy fuerte. Recién ahora se comenzarán con los trabajos de recuperación de ese espacio y su correspondiente resignificación como se hizo en la Escuela de Mecánica, pero hasta ahora se mantiene como un lugar realmente tenebroso, lúgubre y en donde las paredes hablan o gritan o lloran…

¿Cómo fue que decidieron centrar el relato a partir de esos tres testimonios específicos de chicos nacidos en esas maternidades?
Justamente nos propusimos contar el “todo” del plan sistemático a partir de la descripción detallada de “las partes”, o sea a partir de esas tres historias, poder dar cuenta de la totalidad del plan orquestado desde la cúpula militar y que implicó necesariamente la colaboración de mucha gente. Nos propusimos, como en nuestras películas anteriores, construir el relato de manera coral. Incorporar la palabra de ellos tres y que sus historias sean las que vayan guiando la película nos permitió adentrarnos en esa atmósfera de cada lugar y poder remarcar esto que suena tan perverso, que alguien deba construir la historia de su nacimiento a partir de retazos de memoria de otros, que fueron testigos de sus llegadas a este mundo. La música original compuesta para la película por Teresa Parodi, bajo la dirección de Nora Sarmoria, además de ser un lujo para nosotros, también funciona narrativamente en ese sentido.

Y también nos interesa cómo cada uno de ellos, que hoy ya son madres o padres, resignifican su maternidad o paternidad con sus propios hijos. Y el hecho de que puedan hablar hoy desde el lugar de nietos recuperados y haber tenido la posibilidad de reconstruir su pasado e historia familiar gracias a la intensa lucha de Abuelas de Plaza de Mayo, también los posiciona desde otro lugar, recuperando su verdadera identidad y sintiendo pleno orgullo por la militancia de sus padres reivindicando su compromiso por una sociedad mas justa.

Ustedes hacen un recorte sobre tres maternidades específicas, ¿por algo en especial?
Como decíamos anteriormente, nos enfocamos en la ex ESMA, el Pozo de Banfield y Campo de Mayo porque fueron aquellos centros clandestinos en los que se produjeron la mayor cantidad de partos. Cada centro tenía su propia lógica de funcionamiento, según la fuerza a la que respondía. Los militares tenían muy bien dividido en ese sentido su trabajo y los y las detenidos pertenecían a tal o cual fuerza, y eso es parte de lo sinietro y frío de su funcionamiento. Incluso, dependiendo si “pertenecían” al ejército, a la marina, a la policía o demas, las embarazadas detenidas en otros centros eran derivadas para que pudieran dar a luz con ciertas “comodidades” para asegurarse ese nacimiento y poder apropiarse de los bebés.

¿Por qué decidieron utilizar animación y que creen que le aporta a la película?
Por empezar es la primera película nuestra en la que la animación toma un carácter casi protagónico, un recurso estético que no habíamos explorado en nuestros anteriores documentales, mas allá de que en nuestro film anterior Nicaragua, El Sueño de una Generación hayamos incluido agunas, a modo mas “ilustrativo”. Acá siempre tuvimos en claro que las animaciones de Maxi BearZi debían tener un peso propio y que en cierto sentido, por momentos, también iban a a guiar el relato. Las incorporamos porque nos parece una buena manera de acompañar la fuerza de los testimonios y sin caer en golpes bajos o exacerbar el dramatismo de los relatos. Sabíamos de antemano que las entrevistas iban a ser fuertes, y el estilo de animación de MaXi, a quien conocimos por sus trabajos anteriores, el estilo de sus trazos, de sus siluetas humanas, nos parecía que les iba a dar cierto “respiro” a las historias, hasta desde un lugar más onírico y no tan directo o lineal como quizas podrían haber funcionado ciertas dramatizaciones u otro tipo de animación.

También deciden incorporarlo a la película
Es interesante el doble trabajo que hizo MaXi ya que, por un lado iba animando en “vivo” en el estudio y de esa manera acompañando el relato de los nietos pero por otro lado trabajó con cada centro clandestino, con sus texturas, sus climas, sus colores y tonos para las proyecciones que hicimos sobre las paredes de cada lugar.

Lo interesante de las animaciones en vivo es que MaXi despliega toda su creatividad en base a la improvisación y lo que va surgiendo de las historias en la misma entrevista. Es una técnica que domina muy bien y que viene desarrollando hace un tiempo. Mientras que el trabajo con las animaciones en cada centro clandestino, fue pensado de otra manera. Nosotros recorrimos con él cada lugar, le pasamos información recopilada en la etapa de investigación, y él iba trabajando en base a eso. Recibíamos sus bocetos, hacíamos una devolución, y asi las animaciones iban y venían de su estudio al nuestro hasta lograr con lo que todos deseábamos. En este aspecto fue muy importante el trabajo de Omar Neri en el montaje. Logramos poder acoplarnos muy bien en la dinámica de trabajo y eso facilitó mucho el rodaje, el trabajo de edición y la postproducción de esas imágenes.

Esta es la tercera película que dirigen juntos y la cuarta que producen ¿Se podría decir que ya funcionan como un equipo que van a seguir trabajando de esta manera o se vienen pelis en solitario?
Nosotros nacimos bajo el nombre de Estudio Sigil, como un equipo de tres. Nos conocimos estudiando en la facultad hace ya veinte años. Y hace diez que estamos trabajando en conjunto. Nos interpelan los mismos temas para desarrollar, compartimos criterios básicos estéticos y a partir de esa base, van saliendo las ideas. Sinceramente nos complementamos muy bien y aspiramos a seguir filmando juntos. De hecho, también las películas anteriores trabajamos con Emiliano Penelas como director de fotografía y Lucho Corti como director de sonido. Mas allá de las diferencias lógicas que pueden, y deben, aparecer en las distitntas etapas de la realización, siempre logramos consensuar y lograr lo que a los tres nos convence. Concebimos al cine como un trabajo grupal y ya tenemos proyectos e ideas a futuro asique ojalá podamos seguir haciéndolo juntos, ese es nuestro deseo.

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