Rolando Gallego
22/09/2015 00:34

Si estoy perdido no es grave (Si je suis perdu, c’est pas grave, 2014), de participación en el 16 BAFICI y otros festivales internacionales, es la nueva película de Santiago Loza en la que junto a un grupo de actores franceses bucea en los orígenes de la interpretación y las posibilidades creativas desde líneas artísticas no pre establecidas. "Cada película plantea una forma de producción y cuestiones distintas, corriéndose de ciertas señas de estilo, al menos es lo que intento", dice en una charla con EscribiendoCine.

Si estoy perdido no es grave

(2014)

¿Cómo surgió la idea de la película?
La película nace accidentalmente. Con Eduardo Crespo nos fuimos a Tolouse a realizar un taller con actores que nunca habían tenido relación con la cámara o el cine, actores que convivían allí pero provenían de la danza, la performance, el circo, sin experiencia cotidiana con las películas. Se convoca a directores de la periferia o que no trabajen de manera industrial para acompañarlos pero sin la idea que esto termine en una película. A nosotros nos pasó que a la semana del taller vimos que estos actores nos atraían y que merecían estar en un film. No sabíamos de qué manera, ya habían pasado tres semanas y sólo nos quedaban 10 días para terminar. Nos pareció que podíamos hacer algo en las mismas condiciones de películas anteriores, porque las condiciones de producción eran las mismas, no había que desplazarse, la cámara estaba y con los rostros queríamos hacer algo. Ya teníamos material de prueba, de ensayo y después el trabajo más arduo fue el de Lorena Moriconi en la edición.

¿Cómo aparecieron los disparadores de las historias?
Tienen que ver con cada uno de los actores, están disfrazadas o tergiversadas, porque era parte del juego, el taller trabajaba sobre ciertas zonas de intimidad de cada uno, entonces había algo de ellos, la música de Sandro la escuchaba una de ellas, las cosas eran propias, eran elementos que fueron apareciendo en historias que son una suerte de boceto, la película es así, como bocetada no terminada.

La pregunta te la hacía porque las escenas más ficcionadas de la película se asemejan mucho a las de tus películas anteriores…
Eso tiene que ver con una mirada y la dirección. Los actores me abrían una paleta actoral y no actoral de ellos, y yo elegí o busqué cosas. Es la mirada de uno sobre otro. De hecho nos pasó que cuando les presentamos la película a cada uno,  nosotros estábamos en otro lugar y ya no se encuentra lo mismo. Para mí tiene que ver con una mirada de la extranjeridad que tenía, porque estaba en la ciudad que estuve por primera vez con una película afuera y esto se relaciona con cierta nostalgia o algo que me conmovía de volver a estar allí y me lo evocaban los actores, y por eso tenía una tendencia a armar los personajes desde algo más subjetivo,. Esto tiene que ver con cierta crisis que tengo sobre lo actoral en el cine, que empezó con Los labios (2010), algo de zonas ligadas a la vulnerabilidad.

Es interesante el trabajo con la mirada a cámara y las descripciones que haces en la película, ¿cómo lograste tanta naturalidad y transgresión a la vez?
Eso es un ejercicio que hago en mis talleres, la gente comienza a opinar sobre el otro o dar impresiones sobre un rostro, porque ya el rostro dictamina una historia, marca un camino, y eso lo hicimos desde el primer día. A pesar de no hablar el idioma, tenían que trabajar sobre el estar y sobre eso arrancaban con las ideas sobre el otro. Igual esto no estaba pensado para poner en la película y al revisar el material nos dimos cuenta que era interesante. A Lorena le parecía que esto iba a estructurar la película como en efecto dominó, con los primero planos como la puerta de entrada a cada historia.

¿Qué devolución te hicieron al verla?
Fue feliz, alegre, de hecho ni pensábamos que la película viajara, que estuviera en festivales, tuvo un recorrido que ellos no esperaban, sino que sea algo como propio del taller, por eso fue positiva. Además los movilizaba que la película diera cuenta, o trazara puntos de lo que fue el taller, una experiencia de descubrimiento, porque el cine permite eso, y sentían que Si estoy perdido no es grave hacía un buen eco de lo que atravesaron en el taller. No sé si después a alguno le gustará más o menos, para mí es democrática con todos, es una película coral, cosa que no hago siempre, porque tenían que estar todos incluyéndome también.

¿Cómo fue el rodaje?
Tranquilo, Eduardo estaba con la cámara, había un sonidista que brindó la organización y el resto de los roles fue suplido por los actores cuando no estaban ante la cámara, algo que no se da siempre, resolvieron cosas, principalmente técnicas.

¿Hubo obstáculos?
No, la ciudad era súper amable, nos permitían hacer todo, trabajábamos alejados, en un viejo granero, y cuando íbamos a la ciudad llamábamos y nos daban los permisos, no es filmar en París o Buenos Aires, donde es complicado. Nos facilitaron todo y la situación de convivencia era muy amable. Sin sacrificios como en mis films anteriores. Como elaborar algo con material que es ajeno, no en el sentido de la comodidad.

¿Con que material te sentís más cómodo?
Mi trabajo más afín es con la escritura, y yo soy cinéfilo, quizás no tan activo como era antes, veo más cine que teatro. Estoy más vinculado al cine, aunque el teatro que hago en el último tiempo se ha vuelto más popular que el cine que hago. Han tenido un público que se interesa en ellas y les fue bien, aunque yo no las dirija. El cine que hago es más marginal, si han recorrido festivales, pero cómodo yo me siento escribiendo, y en ningún otro lado, ni en teatro ni en cine ni en la tele. Mi situación de comodidad o cotidianeidad es la escritura, las otras son vías.

¿Y cómo cambia eso que escribís hasta que lo ves plasmado en una obra?
En el mejor de los casos, hay algo de la mirada del director que se apropia del material y le da una revisión que es revelador, y en el caso de uno, cuando escribís y haces después una película hay una zona de decepción sobre la cual hay que trabajar y que baja un poco lo que uno imaginó, sobre eso hay que actuar, elaborar o editar. Me cuesta pensar entre qué imaginé y lo que hago. Para mí lo que escribo ya es algo. El proceso a transformarlo en película y obra de teatro contiene cosas que yo no imagino, que tiene que ver con lo comunitario.

¿Es más simple la transposición cuando se trabaja generalmente con el mismo equipo?
En teatro trabajo con muchos directores distintos con abordajes diferentes, pero en cine voy tratando hacer cosas diferentes e intento que La Paz (2013) por ejemplo no tenga nada que ver con Si estoy perdido no es grave. Y por más que trabajo con amigos y con gente que quiero mucho la idea es que cada película sea diferente y refute a la anterior. Y esto también desde condiciones de producción. Cada película plantea una forma de producción y cuestiones distintas, corriéndose de ciertas señas de estilo, al menos es lo que intento. No quiero que sea fácil o confortable hacerlo, quiero que siempre haya una zona de duda sobre la cual actuar.

¿Cómo fue la experiencia en la TV?
Fue grata y fue muy generosa la TV Pública que nos convocó. La única restricción es que había una serie de diálogos, creo que habían visto más mi trabajo de teatro que cine, y que esos universos podían trasladarse a una serie que se trabajara en los estudios y en media hora. Esa fue la premisa, a partir de ahí lo que se podía hacer o decir y convocar era libre, y a mí me parecía que se podía dialogar con una tele que yo había visto y vivido en los 80 y hablar de esa época, de una zona de infancia y del interior. Fue en algún punto extenuante, la dinámica fue de seis meses de trabajo, cuatro en estudio, de ocho de la mañana a ocho de la noche, trabajar con 50 personas, y con todo muy tercerizado. Aun así fue una experiencia muy cansadora, que no repetiría,. Con actores que generalmente no trabajo, ni trabajaría ni convocaría, sumando a gente del teatro, que me parecía divertido, y donde los personajes secundarios serían de otras ficciones, de historias pueblerinas, corridas. Igual Doce Casas (2014) tenía que ver con ciertas formas que yo trabajé en teatro más que en cine. La experiencia fue cansadora, en un momento me pareció que no se llegaría a buen puerto, pero sí lo hicimos y sabemos que se ha ido viendo. Fue feliz pero extenuante.

¿Cómo logras que a partir de la minuciosidad de observar al otro armar una ficción, como en tu caso?
Para mí primero es ser un buen “escuchador”. Ahora hablo mucho pero soy más bien tímido o retraído, y me siento más cómodo en el rol de observador, y la manera de lograrlo es mucho más lenta,. Uno tiene cierta impresión sobre el otro y detalles más vulnerables del otro, la zona tachada o rota, que es lo que el otro trata de ocultar en lo social, la parte secreta que tiene que ver con tu herida o zona frágil, y desde ahí parto, tomo algo de la gente o la realidad pero empiezo a cambiarlo. Antes de escribir tengo largo tiempo de amasar el material, de dejarlo descansar y que leude. Por ejemplo ahora estoy con un guion para cine con el que tardé mucho hasta terminarlo. Creo que el tiempo previo a la escritura está fuera y hace a ella, porque la observación continúa y todo lo que uno vive y transcurre tiñe al material que se empieza a generar. Es un momento de acopio, de búsqueda previa, y en la escritura descargo la acumulación.

¿Cuáles son tus expectativas ante el estreno?
La película es pequeña y tiene un estreno acotado, para mí sería interesante que a alguna gente que le importe el problema de construcción de la ficción o lo actoral se acerque. Es un film amable y el que entre en la dinámica o el juego de la película espero que pueda disfrutarla.

¿El próximo proyecto cómo será?
Se llamará Breve historia del planeta verde (2016) y será una historia de ciencia ficción.

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