Ezequiel Obregón
10/11/2014 13:52

“Cada vez me gusta más esta forma de trabajar: tener unas ideas muy firmes y a partir de ahí ir modificándolas según cómo respira el día, según cómo respiran los actores o la intuición de ese momento”, sostiene Javier Rebollo, director de El muerto y ser feliz (2012), película que muestra a Santos (José Sacristán) como un asesino a sueldo que está a punto de morir y recorre buena parte del territorio argentino. El realizador reflexiona en esta entrevista sobre su método de trabajo, la importancia del espacio en su cine, y el tipo de construcción de la imagen que más le interesa.

El muerto y ser feliz

(2012)

Tu película tiene un trabajo muy detenido sobre lo espacial, los lugares de tránsito que atraviesa el protagonista ¿El espacio fue consecuencia del destino del personaje o tenías ganas de trabajar a partir de ese espacio e incluirlo allí? El lugar parece estar muy patente desde el comienzo de la idea.
Es como dicés. Como en mis películas anteriores, primero tengo el espacio. El director de arte y el director de fotografía conocen el espacio antes de conocer el guion. Cuando vengo a Argentina con esta película en la cabeza y visito los lugares donde podría suceder la paradoja de un asesino a sueldo que se está muriendo y se escapa, traigo conmigo a los directores de arte y fotografía. Es una manera de aproximarse mucho más natural.

El muerto y ser feliz nos da la sensación de transcurrir en una suerte de “espacio mental”. Este personaje viaja y pasa de un escenario a otro por momentos de manera inverosímil. Por ejemplo, desde el mar a un terreno más árido creo que no hay tanta cercanía. ¿Fue hecho adrede?
No me importa nada la verosimilitud. Todos los desplazamientos que hace él, que son en “s”, son lógicos con la cartografía de los mapas. De la Mar Chiquita a la sierra cordobesa, haciendo noche como hacen ellos, hay lo que hay. Nada que no suceda no lo había hecho yo antes, con el auto. Que sea un paisaje mental para mí era muy importante. Es una película que está entre la vida y la muerte; la fantasmagoría, el sueño, esa ambigüedad de espacio y tiempo era muy importante que estuviera todo el rato. Si te fijas Santos sale muchas veces durmiendo. No soñando; durmiendo. Eric Rohmer decía que cuando en una película pones a un tipo durmiendo a continuación y antes ya no sabes si todo lo que había antes o detrás ya no sabes si era un sueño. Decía que si quieres filmar un sueño, no debes filmar los sueños; sino filmar a un tipo con los ojos cerrados. A mí nada más me gusta que los paisajes que tengan algo de metafísico, que respiren, que parezcan vivos. Acaso Santos no haya salido nunca del hospital, y no haya matado a nadie en su vida.

Hay algo muy lyncheano en el personaje que interpreta el crítico uruguayo Jorge Jelinek. Aparece en el film como si fuera un espectro. ¿Qué te motivó a trabajar con él? ¿Los habías visto en La vida útil (Federico Veiroj, 2010)?
Nunca me habían planteado una ligazón con David Lynch, que es un cineasta que me gusta mucho. Sobre todo, por el tratamiento que hace de la banda sonora, que para mí es un importante. Y también por el extrañamiento de lo cotidiano, eso está en Lynch y me fascina.

También está en el cine de Lucrecia Martel
Exacto. Para mí ella es una amiga intelectual, aunque no la conozco. Jelinek es un cuerpo maravilloso, tiene una cara estupenda. Yo no había visto La vida útil. A él lo conocí hace muchos años, cuando presenté mi primera película, Lo que sé de Lola (2006), en Punta del Este. Dijimos que íbamos a hacer algo juntos pero no sabíamos qué. Me contó que iba a hacer La vida útil y luego la vi. Estoy enamorado de ese cuerpo y esa cara. Su personaje es como un espectro, la muerte que lo persigue. A la vez es como un fantasma de su pasado, que aparece y desaparece según las inyecciones de morfina que se va dando.

Los espacios en tu cine también encapan a lo turístico. En La mujer sin piano (2009) también descubríamos una España muy distinta a la postal.
Me alegra que lo digas. Estamos acostumbrados a fotografiar Madrid con unos planos generales, con una luz que hace postal todo. Nosotros pretendíamos, como tú has dicho, que el espacio fuera mental. Y algo metafísico. Luego, lugares que tienden a desaparecer. El progreso los hace desaparecer. Siento que filmarlos es una forma de salvarlos de su desaparición. En Argentina espero que duren mucho. No son lugares-postal. Para mí es más importante el hombre que los mira, que los transita, que el lugar. Lo importante para mí era el cuerpo de Santo y el cuerpo de Érica (Roxana Blanco), y a través de ellos, del cristal, el paisaje. Por eso, cuando ellos están en el auto la cámara no sale afuera. Es una decisión ontológica, para que el espacio sea verdadero. No hay dispositivo para que la cámara esté afuera.

José Sacristán está muy expuesto en el film, pareciera que la cámara lo ataca. ¿Cómo fue trabajar con él?
La cámara lo ignora. Pepe, con sus canas y su sabiduría, comprendía el sistema. Comprendía que es un elemento más, estructural, al mismo nivel que un ruido o una palabra. Hay películas que depositan todo en la palabra, en el guion. Otras, lo depositan todo en la imagen. Yo lo pongo todo al mismo nivel. Al poner esa distancia, aparece otro Sacristán, con el que es difícil identificarse al principio. Y entregó una actuación de una modernidad y una valentía que no habíamos visto en su carrera.

Cuesta decir el título, hay algo disruptivo en él.
Fue una maravillosa idea de un gran guionista argentino, Salvador Roselli. Con él hice el primer viaje. Su idea fue hacer esa ruptura, que tiene que ver con lo que has comentado de la película.

Se suele comentar que en España la crítica tiende a ser reaccionaria, a resistirse a los nuevos directores.
¿Y sabes por qué? Por una cuestión política, cineastas como Mercedes Álvarez, Isaki Lacuesta o como yo somos casi todos amigos. Hasta compartimos técnicos. Hemos llegado a los grandes festivales, lugares a los que antes llegaban determinadas películas. Y ahora, encima, estamos empezando a ganar. Eso no le está gustando a determinada gente del cine español, porque el pastel de la taquilla es más pequeño. Entonces somos una molestia para ellos. Yo creo que cierta crítica lo que hace es proteger a esos que no quieren que nos vaya bien. Es claro. Luego hay críticos que se dicen críticos y no lo son, son opinadores o gacetilleros. Hay que separar lo que hace un gacetillero del diario El País de lo que hace un pensador de la imagen.

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