Juan Pablo Russo
03/09/2014 14:42

El terceto de realizadores conformado por Fernando Krichmar, Omar Neri y Mónica Simoncini, mezclan en Seré millones (2012) la ficción con el documental para narrar un hecho con el que el cine hollywoodense se hubiera hecho una panzada: el robo ocurrido el 29 de enero de 1972, durante la dictadura de Lanusse, perpetrado por seis hombres del Partido Revolucionario de los Trabajadores que ocuparon el Banco Nacional de Desarrollo, a ciento cincuenta metros de la Casa Rosada, llevándose 450.000.000 de pesos.

Seré millones

(2012)

¿Cómo se interesan por la historia del robo al BANADE?
Había de base una historia que conocíamos que era la del Turco y Oscar, además por otro lado lo conocíamos a Tito el hijo del Turco. Era como una historia con la que había cierta relación previa. Pero lo que más nos interesó era esta posibilidad que nos daba la historia de poder experimentar. Estaba también el archivo de Gleyzer y unos noticieros de época que conseguimos en Córdoba donde se podía apreciar cómo se trató el caso visual y mediáticamente desde dos ópticas distintas. Eso, más los tipos que están vivos, más las características de una acción completamente exitosa contra una dictadura que unos meses después hizo la masacre de Trelew, fue un ensamblaje muy interesante de tener materiales y de poder darnos el lujo de experimentar. De ir más lejos en las posibilidades expresivas, en la búsqueda también formal de poder salir del gueto interesado en el documental social en el cual ya tenemos un público.

¿De qué manera encararon la investigación?
Teníamos bastante material de antemano y a raíz de las charlas que iban surgiendo decidimos contactar a la gente que había trabajado en el banco y reavivar algunos contactos, además de hacer una investigación en diarios y revistas de todo lo que había salido en la época. Y por supuesto la causa judicial que fue algo que costó bastante. La causa la encontramos bastante al final, porque ya no quedan todas las causas, solo algunas, y además justo ésta figuraba con otro nombre. Es una causa que entró en la amnistía de Campora de la cual surge el “devotazo”, así que todo eso era archivo, no era algo que alguien vaya a reabrir. Lo más interesante era que estaban todas las declaraciones menos la de ellos porque no agarraron a nadie de los que participó del comando.

¿En qué momento empiezan a contactarse con los personajes reales y cómo fue la reacción de ellos frente al proyecto?
La primera vez nos contactamos en el 2005 que fue la primera entrevista que le hicimos al Turco y él nos pone en contacto con Oscar, que vive en Cuba. Nosotros no sabíamos cómo había quedado la causa y ellos tampoco, pero igual estaban dispuestos a contar y a participar.

¿Siempre pensaron la trama mezclando ficción y realidad? ¿Se inspiraron en otras películas?
Había una idea general que era lo de ligar una generación con la otra. Nos interesaba mezclar a estos muchachos con actores, que por ahí no están tan politizados, para ver que resultaba. Teníamos a Loocking for Richard (Al Pacino, 1996) como referencia por la forma. Íbamos a mezclar los encuentros entre ellos, las diferentes texturas del relato. También nos inspiramos en la reconstrucción teatral de Dogville (Lars von Trier, 2003) de abstraer completamente el fondo, no hacer una reconstrucción verosímil sino poner un telón negro que nos permitía centrar la mirada en ellos. También la idea era con todos estos mecanismos generar un distanciamiento para que la gente estuviera entrando y saliendo todo el tiempo, de que se notara que es una película pero también es la realidad.

¿Ven diferencias entre lo que pensaron en un inicio y en lo que terminó siendo?
Se parece mucho a la película que queríamos hacer desde el principio. Siempre la vimos como una unidad, nunca la imagínanos de otra manera. De hecho ya pasaron seis años desde que empezamos y se mantuvo todo textual. En el montaje final tratamos de mantener una unidad que tiene que ver con ese desorden, si se quiere, y esa diversidad de texturas, y todo lo que va pasando episódicamente. Había una veta que al final no se desarrolló tanto que era profundizar en el papel del grupo Cine de la Base, en ese sentido hubo algunos recortes.

¿Había un planteo sobre que sirviera para reflexionar también sobre el lenguaje audiovisual?
En el principio éramos conscientes que no sabíamos si la película iba hacer en sí misma una reflexión sobre cuestiones del lenguaje cinematográfico pero sí que iba a ver dos puntos de vista totalmente opuestos. Uno del noticiero oficial y el otro del PRT - ERP y de alguna manera confrontarlo con la gente. También que iba a ver elementos de lo que es el “pulp fiction” digamos, en el sentido de la cámaras sorpresas, los “reality” televisivos, y lo que simbólicamente significaba el cine de Hollywood también. Como a veces en ese cine está la impugnación misma a cuestiones del imperialismo y como el pueblo se apropia de eso.

¿Cómo surge la idea de que los personajes verdaderos también actúen?
El único elemento distintivo del guión original era que ellos no iban a actuar. Actuaban los chicos y después discutían con ellos como si fueran directores de cómo habían actuado, que confrontaran con los textos que habíamos escrito nosotros. Pero jamás se metieron con eso, lo tomaron como una realidad y empezaron a improvisar. Ellos solos interpretaron que tenían que hacer el rol de directores y actuar en la película.

¿Hubo un choque de posiciones entre unos y otros?
El proceso permitió que se produzca en los actores más jóvenes una toma de posición. A medida que van avanzando se van creando una visión de lo que pasaba en ese momento. Ellos arrancan engañados en realidad. Se los cita para que vengan vestidos como en la década del 70 a una productora “concheta” que nada tenía que ver con la izquierda. A partir de que ellos van encontrando la relación con los “viejos” van interesándose más por lo político. La mayoría no tenía un interés político previamente sino que se fueron embebiendo de la historia y empezaron a tomar una postura.

Seré millones provoca un quiebre en la forma de abordar el cine documental. ¿Cómo ven hoy el género?
Hay dos cuestiones que muchas veces se pueden contraponer. Una es una frase de Glauber Rocha que es “Una idea en la cabeza y una cámara en la mano, y otra es Bertolt Brech que “Para nuevas ideas formas nuevas”. A veces las dos cosas no se combinan del todo bien y por ahí pasa un poco eso. Y también falta un poco de libertad en algunos temas. Por ejemplo la década del 70 está muy codificada y hay mucho de copiarse a sí mismo, de generar un clima, un punto de vista que generalmente es el mismo. Hay recursos formales que se ven mucho menos como la voz en off pero el punto de vista varía muy poco. Hay cierta pereza narrativa para poner en escena una entrevista donde no se genera un clima espiritual. También pasa que por ahí hay mucho esteticismo, productos que están formateados desde la lógica del cine de ficción, eso tiene que ver con un cambio en la formación producto de las escuelas de cine. De todas formas hay cosas muy interesantes tanto a nivel internacional como de acá.

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