Juan Pablo Russo
03/11/2013 15:06

Luego de ganar la mención especial del jurado en el último Bafici, Alejo Moguillansky estrena en la Sala Lugones del San Martín (Corrientes 1530) y el Malba El loro y el cisne (2013), film que mezcla la ficción con el documental para contar la historia de un sonidista que se enamora de la bailarina de uno de los ballets que graba para un documental de la televisión estadounidense sobre la danza en la Argentina.

El loro y el cisne

(2013)

En El loro y el cisne se mezcla la ficción con el documental. ¿Qué es lo que aparece primero cuando pensás la película?
Nace como un proyecto documental sobre el Grupo Krapp en realidad. Ellos estaban ensayando su anteúltima obra que es la que se ve en la película y yo venía con una idea rara de filmar artistas en proceso de ensayos, como en un lugar de mucha intimidad y mucha cercanía. Al mismo tiempo Krapp estaba ensayando esa obra y fue muy natural para mí interesarme en eso. Tampoco quería hacer un documental sobre Krapp ni sobre el proceso de creación en particular, sino que quería hacer un registro de artistas como si fueran retratos. Empecé a ir a los ensayos y empezó a estar bueno el material. Al mismo tiempo yo estaba trabajando con ellos en esa obra que incluía mucho video y ya era como una especie de miembro del equipo.

¿Y la inclusión del Loro, el sonidista de la película, como un personaje de la película, a quien se le ocurre?
Le pedí al Loro que me acompañe en ese proceso y le gustó la idea de filmar de a diario. De filmar un ensayo y buscar algo que nos interese. No sabía muy bien qué, tenía ideas más materiales si se quiere pero muy pocas verbales, pero tampoco quería escondernos a nosotros. Me parecía que para ese tipo de retrato tan carnal no era muy coherente esconder la figura de quienes estábamos filmando, por eso más bien yo lo empujé al Loro de que meta el micrófono en el cuadro. Eso como que empezó a estar muy bueno, tenía un material muy rico y un ida y vuelta muy raro entre unos que estaban ensayando y otros que estaban filmando. Así que empecé a meterlo al Loro de lleno en el cuadro y alejarme yo para tener una imagen más coreográfica de cuerpos. Ahí nació la idea que el Loro sea un personaje que se convirtió en algo muy atractivo para ver hasta donde podíamos llevar ese personaje.

¿De todas maneras la seguías viendo como un documental?
Sí, pero la primera idea ya había sido superada por una idea mejor. Había nacido un personaje que era como el origen de una ficción. Por más que la película se alimentaba de manera constante del documental. Ahí empezamos a acercarnos a los ballets grandes que se ven en la película y ya todo explotaba. El personaje del Loro tomó una fuerza mucho más rica todavía. A partir de ese momento esos materiales ingresaron a la película y empezó a ver un tema, que era un tema muy inconsciente que es el trabajo del artista. La película empieza filmando el trabajo de un artista en su atelier y termina filmando el trabajo de grandes cuerpos de bailes con una idea de trabajo más fuerte. Y eso empezó a ser medio antropológico para la película. Filmar eso que es el trabajo del artista que tiene un sueldo, está sindicalizado... Un documental sobre el trabajo.

La película fue cambiando casi de manera constante
Ahí hubo una gran cantidad de material y una necesidad de abrir la película del Loro, generemos la idea de unos documentalistas pero ya en un marco de ficción con la gente que yo tenía más cercana que eran los Krapp y el Loro para empezar a trabajar escenas desde la ficción. Siendo ellos mismos pero dentro de una ficción. Ahí vino el embarazo de Lu (Luciana Acuña, integrante del Grupo Krapp y esposa del director) e inmediatamente decidí incorporar el embarazo a la película porque había algo que a mí me interesaba que es lo que pasa con el cuerpo de una bailarina embarazada y también que pasa con un artista de producción independiente cuando queda embarazado. Y ahí ya explotó por todos lados la película.

Hay un tema en la película que se reitera que es la entrevista y como la historia se construye a partir de este formato. ¿La trabajaste a partir de esa consigna?
Para mí es una película que trabaja el género entrevista todo el tiempo. En las escenas documentales lo hace de manera evidente y en las escenas de ficción lo hace de manera menos evidente. La entrevista fue la manera de escribir la película. Después hay escenas que yo escribí pero las escenas fuertes de la película no están escritas son escenas de entrevistas basadas en hechos y psicologías evidentemente reales que la película se apropia y las propone como ficción para armar un relato. En ese formato funcionaba muy bien la dupla del Loro y Luciana. Había algo ahí que se ponía en funcionamiento de manera muy orgánica.

Supongo que trabajar de esa manera a la hora de armar el primer corte te encontraste con una película que no era la que tenías en tu cabeza en un primer momento
La película está muy pendiente del presente, es una película en la que la idea del destino le es muy ajena. Y la forma mía de trabajo fue así por eso la película es así. En el primer montaje la película era un disparate. Después del primer montaje fue el momento de guionar la película. Como se llega de A a B como llegar de B a C. Había que guionar todo. Ahí hubo que hacer un trabajo para darles puentes a escenas de la película que son completamente verticales.

¿La decisión de que no haya actores conocidos es una elección o una casualidad?
No me gustan las películas con actores conocidos, y esto es muy propio del cine independiente. Yo quería hacer una película que fuera verdad plano a plano, aún con el nivel de juego de arbitrariedad que tiene esta película pero donde todo es real.

¿Ves que se están borrando los límites entre la ficción y el documental para construir un relato en donde ambos géneros se funden sin importar mucho el género?
Es una barrera que en los 60 ya se había barrido, pero quizás ahora me parece que ya no existe más la pregunta pertinente sobre si es ficción o documental. Las películas se retroalimentan y pueden hablar del mundo sin que importe mucho la diferencia de si es una ficción o un documental. Si me parece que la ficción fue ganando espesor y reconciliándose con el mundo en su faceta más realista.

Hay como una polarización entre el cine argentino contemplativo y el narrativo. ¿Te sentís que estás en alguno de estos extremos?
Creo en la forma y creo que la narración es a la forma igual que la puesta en escena a la narracion. No hay narración sin forma. Me parece falsa esa polarización que existió en algún momento entre un cine más contemplativo y un cine más narrativo. Sobre todo porqué ambos polos no sé qué tan buenos son. Está Lisandro Alonso que inventó algo nuevo y es muy particular en eso que hace y es único y al mismo tiempo el paradigma de lo narrativo sería Mariano Llinás con Historias Extraordinarias (2008). Pero yo no siento que entre ambos haya una polaridad de dos cineastas. Creo que son dos personas preocupadas por la forma tanto el uno como el otro. En ese sentido veo como una espada del cine narrativo sobre el más contemplativo o formalista un poco reaccionaria de parte de una audiencia que quiere que lo diviertan sin unir dos neuronas en una sala de cine. Yo diría que es falso o lo que se defiende como cine narrativa se defiende por los peores motivos.

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