Ezequiel Obregón
08/09/2012 14:06

Mensajero (2011) nos presenta una nueva comunión entre la ficción y el registro documental. Rodada en blanco y negro, la película se interna en la vida de un mensajero que cambia su rutina para ir a trabajar a las salinas. Un viaje exterior y a la vez interior, rodado con notable criterio estético. Martín Solá habló con EscribiendoCine sobre la forma en la que se gestó el film y cómo se construyó su estética.

Mensajero

(2011)
8.0

Mensajero es una película sumamente formal, con una estética bien definida. Esta elección, ¿derivó del argumento, o el argumento derivó de una búsqueda formal? ¿Cómo se dio esta dialéctica?
Las dos cosas fueron de la mano. Creo que no hay argumento sin búsqueda formal y no hay búsqueda formal sin argumento. Algunas personas encuentran en mi película un exceso de formalismo, y consideran que el argumento queda diluido o en un segundo plano. Ahora, yo pienso que no sólo las palabras, los giros narrativos y los conflictos hacen avanzar una historia, también los cambios de luz, los sonidos, el desarrollo temporal de cada plano, etc., pueden hacer progresar la película y contar tanto como las palabras o un rostro humano.

El contraluz en el film se vuelve un elemento esencial. ¿Pensás que el personaje principal busca la luz, asociada al blanco de las salinas, como un “viaje espiritual”, más allá de lo económico?
Si, él personaje sale del entorno en donde vive, es por  una necesidad de cambio. Él comienza comiendo rodeado de oscuridad y termina en las salinas rodeado de luz, generada por el blanco de las mismas salinas. Igualmente no hay que olvidarse que la película nunca deja de mostrar la dureza del trabajo allí, y la hostilidad del entorno. Es que cuando uno dejó su hogar para buscar un nuevo trabajo o lugar en donde vivir el camino está lleno de dificultades, no todo es perfecto.

¿Qué influencias, estilos, realizadores, creés que giran en torno al universo de tu film? Mensajero me recordó a Nanook el esquimal (1922), al documental antropológico y el cine de Dreyer.
Es difícil hablar de influencias porque miro mucho cine y son varios los directores que me marcaron. En el caso de Flaherty, el director de Nanook, lo que siempre me intereso de él es la idea de que uno debe vivir con la gente que filma, que no sirve estar una semana y volverse a casa. Nosotros estuvimos viviendo con ellos, especialmente con Rodrigo que es el protagonista durante cuatro meses. Considero que lo más importante de hacer un film no es el resultado de éste sino la experiencia humana que se vive al filmarlo.

¿Cómo fue el trabajo de composición de los personajes? ¿Trabajaste con actores profesionales? ¿Qué tipo de pautas planteaste para generar las escenas?
Ninguna de las personas que aparecen en el film son actores. El protagonista es un chico que trabajaba en una remisería y estudiaba economía, el resto de la gente vive en el lugar. Por ejemplo, cuando él habla con el monje (que es un monje verdadero) en la puerta de monasterio, Rodrigo sólo tenia como consigna decirle que la procesión cambiaba de día y horario. A partir de esto, al diálogo lo completaban entre los dos. Es decir que podían decir lo que querían.

¿Cómo fue recibido el film cuando lo proyectaste en muestras o festivales? ¿Sentís que es una apertura dentro de la representación del norte argentino?
No se si realmente es una apertura dentro de la representación del norte argentino, quizás cuando pase más tiempo pueda responderte con exactitud sobre ésto. Ahora, lo que si sucedía cuando se mostraba es que a mucha gente le pareció particular ver al norte argentino en blanco y negro, esta búsqueda con el color surgió por varios motivos. Sinceramente el primero fue por una cuestión de humildad ante el trabajo. ¿Qué quiero decir con esto? Teníamos muchos lugares diferentes: la puna jujeña, los valles salteños, Bolivia… es decir que había muchos cambios de luz, de temperatura color. Nos pareció que la mejor manera de controlar eso era reducir al mínimo la cantidad de colores, sólo el blanco y negro. Yo no deseo hacer un cine en donde las cosas no estén controladas, por eso también el sonido está doblado hasta el último detalle. Por último, para terminar con el color, como trabajábamos mucho con plano generales, teníamos miedo de caer en la postal turística. El banco y negro nos alejaba de eso. El resto de las lecturas que se puedan hace sobre la imagen y las elecciones de filmar el norte de esta manera cada espectador podrá hacerlas libremente en su cabeza.

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