Ezequiel Obregón
09/01/2012 20:14

Si bien Rafael Spregelburd ha logrado un notable reconocimiento nacional y extranjero como teatrista, desde hace un tiempo viene desarrollando una carrera actoral en el cine. En Agua y Sal (2010), de Alejo Taube, compone a dos personajes, Biguá y Javier.  En ellos observamos diferentes perspectivas sobre el amor, la paternidad, y la vida misma.

Agua y Sal

(2010)
8.0

Quienes hayan tenido la posibilidad de dialogar con Spregelburd saben que su destreza oratoria es destacable. En cada una de sus reflexiones este joven artista -que ya tuvo su rol protagónico en El hombre de al lado (Mariano Cohn y Gastón Duprat, 2009)- demuestra pasión por su oficio. En esta entrevista, claro está, no hay excepción.

En Agua y Sal componés a dos personajes distintos, ¿qué compartís y en qué te sentís diferente con cada uno de ellos?
Es difícil de decir. En una película el trabajo del actor está muy fragmentado, y desde el principio yo tenía claro que para poder encarnar ese desdoblamiento era muy importante no abusar de ningún elemento de “composición”, es decir, de rasgos muy exteriores. El cine es un gran aparataje que pone a tu disposición miles de elementos que ayudan a construir claridad en la diferenciación de cada personaje. Cada uno de ellos se mueve en un mundo diferente (y son mundos reales y concretos: el barco a pleno sol de Biguá es muy distinto de la oficina mortecina de Javier), con lo cual lo único que realmente debía preocuparme era “habitar” esos mundos que la película ya tenía preparados para mí. Por otra parte, en mi compañía de teatro tenemos el hábito de encarnar varios personajes por obra: nos gusta y nos divierte ese salto de una personalidad a otra, y en ese sentido no requería un trabajo desconocido para mí. En cada escena me comporté como si fuera yo mismo (en la creencia de que el cine requiere un alto grado de verdad emocional) pero lógicamente esto de ser fiel a uno mismo es un poco estéril y bastante imposible: yo jamás me había visto en las circunstancias reales de estos personajes. Así que tuve que tratar de entenderlos, sobre todo cuando no hablan. Son personajes de una tristeza muy especial. Me dediqué a callar con mucha atención.

Uno de los personajes es un trabajador portuario. ¿Cómo fue “ingresar” a ese mundo a nivel actoral?
Fue una aventura de esas que sólo el cine te puede regalar. Además de tener entrenamiento en natación (hubo varias escenas de cierto riesgo, pero sólo nos dimos cuenta in situ) tuve que entrenar un poco para hacer más o menos creíble el trabajo portuario. Sigo sin saber muy bien cuál es, pero imagináte que en una escena muy simple en la que se te ve apilar cuatro cajas de pescado en un barco en movimiento, en la realidad se transforma en 25 tomas diferentes, y al terminar el día apilaste 200 cajas… Creo que el mayor desafío era que en el barco había pescadores de verdad, y el trabajo de los pocos actores que estábamos allí era el de confundirnos con ellos sin destacar por nada: los observábamos en cada una de sus manías y de sus gestos. Los pescadores marplatenses, por ejemplo, aborrecen el pescado (como yo) y tienen una parrillita en la popa para hacerse sus asaditos en altamar. No comen pescado ni que los maten. ¡Donde se trabaja no se jode! La película pretende pintar el mundo de Biguá como un mundo un poco hostil, degradado. Pero nosotros nos embarcábamos con alegría, así que había que imaginar muchas cosas para hacer que la aventura extraordinaria de unos hombres de teatro se transformara en el cotidiano ordinario de unos trabajadores de rutina.

¿Cómo podrías definir a Alejo Taube en cuanto a su trabajo con los actores? Dado que vos tenés una sólida experiencia como director y actor teatral, me gustaría saber cómo pensás su dirección, en un medio del que ya sos cara conocida. Me refiero, claro está, al cine.
Como soy director, siempre pienso que otros directores van a tener un poco de recelo a la hora de dirigirme en cine. Así es que trato de ser más obediente que el mejor alumno. Suelo ponerme en sus manos a ciegas, y jamás muestro mis dudas en el set, porque me imagino que el otro podría sentir que me tiene que convencer de algo que ha imaginado, y que es siempre tan delicado como inobjetable. Lo que el otro ha imaginado es –lo sé bien porque yo también dirijo- un poco sagrado. Así es que traté de reproducir al pie de la letra lo que Alejo imaginó para esta, su segunda película, que es notablemente ambiciosa y que se funda en un misterio inextricable que no se explicita jamás: ¿es la historia de dos hombres, de uno solo, de una sola alma? Alejo dirigió a los actores tratando de transmitir su pasión por este enigma que atraviesa toda la película. Luego están las cuestiones del gusto de cada uno, y es natural que en la edición Alejo haya hecho muchas cosas personales en las que pudo prescindir completamente de la voluntad de los actores. Siempre repetía que una película verdaderamente la intuye el editor, y que todo el rodaje no es más que una preparación para que el editor pueda “ver” esa película. Yo tengo muchas diferencias con esa forma de pensar, pero yo provengo del teatro, donde toda “edición” ocurre inmediatamente y sin dilación. He visto que la película –por ejemplo- refuerza un clima de melodrama que yo no imaginaba mientras rodábamos.

En el film es muy importante la idea de la paternidad, un estado que te toca de cerca. ¿Has visto el film luego de saber que serías padre? ¿Qué sensaciones te ha producido al respecto?
Mi primer hijo, Antón, acaba de nacer la Noche de Reyes pasada, una semana antes del estreno de la película. Afortunadamente pude filmar todo esto hace un par de años atravesando la misma intriga que sufren Javier y Biguá: ninguno de los dos –como yo- sabía lo que era ser padre. Así es que esta semana me han pasado cosas extrañísimas, como por ejemplo sentir que mi paso por la sala de partos era una repetición de algo que ya me había sucedido en la película. El mundo atenta todo el tiempo contra la ficción: recuerdo cómo nos reíamos de los ambos ridículos que nos hicieron poner (a todo el equipo) para filmar en los quirófanos reales del Hospital Naval. Son unos vestuarios colorinches, como de payaso, y con esa ropa había que actuar una escena bastante dramática. Esta semana, el obstetra que trajo al mundo a mi hijo, mientras tironeaba de su cabecita para traerlo al mundo, me daba una explicación de lo más lógica, vestido también de payaso: “Los diseñan horribles para que la gente no se los afane”. Yo filmé la película pensando en la paternidad como profundo pero anecdótico: lo que está en juego en Agua y Sal no es sólo la paternidad, sino más bien el misterio de la continuidad de la vida, el mecanismo silencioso y desconocido que trae y lleva vida, como una marea interminable. Por lo demás, mi hijo acaba de nacer, en el mundo real, y aún no hay palabras ni poesía para expresar lo que eso significa. Respondo estas preguntas desde el sanatorio donde todavía asisto obnubilado al milagro.

En tu teatro se plantean formas alternativas a la “lógica cotidiana”. Creo que el guión de Agua y Sal, con estos dos personajes compuestos por el mismo actor, de alguna manera reflexiona sobre el vínculo entre el arte y la composición de una realidad alternativa. ¿Cómo percibís este asunto?
La película superpone dos historias que no deberían –en principio- estar relacionadas. Efectivamente, ese es el procedimiento de todo acto poético: unir por vez primera lo que estaba desunido. Una obra de arte lo hace siempre de forma “artificial”; por eso puedo manipular el mero azar hasta convertirlo en signo de su propio destino. Las historias de Javier y de Biguá se cruzan en un punto misterioso, el mar profundo, ese espacio fluido que los dioses (lo no cotidiano) parecen haber dejado para comunicarse con los hombres (lo usual), que se han olvidado de ellos, de la relación con el espíritu. Pero fuera de esta innombrable relación mágica, las historias carecen de todo simbolismo maniqueo, carecen de todo “realismo mágico”. Son crudas y concretas. En esa contradicción está -para mí- el imán más poderoso de esta historia.

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