Slavoj Žižek
24/01/2019 02:16

La primera vez que vi Roma me dejó con un sabor amargo: sí, la mayoría de los críticos tienen razón al celebrarlo como un clásico instantáneo, pero no pude deshacerme de la idea de que esta percepción predominante se sustenta en una aterradora, casi obscena y mala lectura, y que la película se celebra por los motivos equivocados.

Roma

(2018)

Roma se lee como un homenaje a Cleo, una sirvienta de la Colonia Roma, en la Ciudad de México, que trabaja para una familia de clase media conformada por Sofía, su esposo Antonio, sus cuatro hijos pequeños, la madre de Sofía, Teresa, y otra doncella, Adela. Se sitúa en 1970, época de grandes protestas estudiantiles y disturbios sociales. Como en Y tu mamá también, Cuarón mantiene la distancia entre los dos niveles: los problemas familiares (Antonio deja a su familia por una amante más joven, Cleo queda embarazada de un novio que la abandona de inmediato), y este enfoque en el tema de la intimidad familiar hace que la presencia opresiva de las luchas sociales sea un tanto más palpable como el fondo difuso pero omnipresente. Como Fred Jameson lo habría expresado, la historia real no puede representarse directamente, sino solo como el evasivo fondo que deja su marca en los eventos representados.

Entonces, ¿Roma realmente celebra la simple bondad de Cleo y su abnegada dedicación a la familia? ¿Puede realmente ser reducida al último objeto de amor de una familia mimada de clase media-alta, aceptada (casi) como parte de la familia para ser mejor explotada, física y emocionalmente? La textura de la película está llena de signos sutiles que indican que la imagen de la bondad de Cleo es en sí misma una trampa, el objeto de una crítica implícita que denuncia su dedicación como resultado de su ceguera ideológica. No alcanzo a vislumbrar las disonancias obvias en la forma en que los miembros de la familia tratan a Cleo: Inmediatamente después de profesar su amor por ella y hablar con ella como “iguales”, le piden abruptamente hacer trabajo doméstico o que les sirva algo. Lo que me impresionó fue, por ejemplo, la exhibición de la indiferente brutalidad de Sofía en su intento de estacionar el Ford Galaxie de la familia en el estrecho garaje: cómo rasca repetidamente la pared y con los trozos de yeso cayendo a su paso. Aunque esta brutalidad puede ser justificada por su desesperación subjetiva (al ser abandonada por su esposo), la lección es que, debido a su posición dominante, puede permitirse actuar así (de cualquier forma, los sirvientes repararán la pared), mientras que Cleo, quien se halla en una situación mucho más grave, simplemente no puede permitirse esos arrebatos “de autenticidad”— incluso cuando todo su mundo se está desmoronando, el trabajo debe continuar …

El verdadero predicamento de Cleo surge por primera vez con toda su brutalidad en el hospital, después de que da a luz a una bebé que nace muerta, múltiples intentos fallidos para resucitarla hasta que los médicos le entregan el cuerpo a Cleo por unos momentos antes de quitárselo. Muchos críticos que vieron en esta escena el momento más traumático de la película, pasaron por alto su ambigüedad: como aprendemos más adelante en la película (pero ya podemos sospechar ahora), lo que realmente la traumatiza es que ella no quiere un hijo, así que el cadáver en sus manos resulta una buena noticia.

Al final de la película, Sofía lleva a su familia de vacaciones a las playas de Tuxpan, llevándose a Cleo para ayudarla a sobrellevar su pérdida (en realidad, quieren usarla allí como sirvienta, sin importar que acaba de pasar por un episodio doloroso). Durante la cena, Sofía les dice a los niños que ella y su padre están separados y que el viaje es para que éste pueda recoger sus pertenencias de la casa. En la playa, los dos niños de en medio casi son arrastrados por la fuerte corriente, hasta que Cleo se mete en el océano para evitar que se ahoguen, aunque ella misma no sepa nadar. Cuando Sofía y los niños afirman su amor por Cleo a causa de esa devoción tan desinteresada, ella se quiebra en una intensa culpa revelando que, realmente, no había deseado tener a su bebé. De vuelta, encuentran una casa con los libreros vacíos y varios dormitorios reasignados. Cleo prepara la ropa por lavar y le dice a Adela que tiene mucho que contarle, mientras un avión vuela encima de ellas.

Después de que Cleo salva a los dos niños, todos ellos (Sofía, Cleo y los niños) se abrazan con fuerza en la playa, un momento de falsa solidaridad si alguna vez hubo uno; un momento que simplemente confirma que Cleo está atrapada en la misma trampa que la esclaviza… ¿Estoy soñando aquí? ¿No es demasiado loca mi lectura? Creo que Cuarón proporciona una pista sutil en esta dirección a nivel de la forma. La escena completa de Cleo salvando a los niños se hace en una toma larga, con la cámara moviéndose transversalmente, siempre enfocada en Cleo. Cuando uno mira esta escena, no puede evitar la sensación de una extraña disonancia entre la forma y el contenido: mientras que el contenido es un gesto patético de Cleo que, poco después de la traumática pérdida que sufrió, arriesga su vida por los niños, la forma ignora totalmente este dramático contexto. No hay intercambio de tomas entre Cleo entrando en el agua y los niños, no hay una tensión dramática entre el peligro en el que se encuentran los niños y el esfuerzo para salvarlos, no hay un punto de vista que muestre lo que ella ve. Esta extraña inercia de la cámara, su negativa a involucrarse en el drama, muestra de manera palpable el desprendimiento de Cleo de su rol patético como fiel sirviente dispuesto a sacrificarse.

Hay un indicio más de emancipación en los últimos momentos de la película cuando Cleo le dice a Adela: “Tengo mucho que contarte”. Tal vez, esto significa que Cleo finalmente se está preparando para salir de la trampa de su ‘bondad’, dándose cuenta de que la dedicación desinteresada para con su familia constituye la forma misma de su servidumbre. En otras palabras, la retirada total de Cleo de las preocupaciones políticas, su dedicación al servicio desinteresado, es la forma misma de su identidad ideológica, es la forma en que “vive” la ideología. Tal vez explicar su problema a Adela es el comienzo de la “conciencia de clase” de Cleo, el primer paso que la llevará a unirse a los manifestantes en la calle. De este modo surgirá una nueva figura de Cleo, una más fría y despiadada: una Cleo liberada de las cadenas ideológicas.

Pero tal vez no lo sea. Es muy difícil deshacerse de las cadenas en las que no solo nos sentimos bien, sino que sentimos que estamos haciendo algo bueno. Como dijo T.S. Eliot en su Asesinato en la Catedral: el mayor pecado es hacer lo correcto por la razón equivocada. (Extraído de The Spectator)

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