Alberto Varet Pascual
03/12/2012 17:36

A la luz de las imágenes de varios de los más importantes títulos de los últimos tiempos surge una reflexión acerca del lugar en el que está hoy el cine. Es un espacio íntimamente relacionado con nuestra realidad que se hace presente en obras tan dispares como Outrage (Autoreiji, 2010), El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), Holy Motors (2012) o Cosmópolis (2012). Pero, ¿qué es lo que las une? ¿Dónde está la representación cinematográfica actualmente?

El árbol de la vida

(2011)

Hace años pudimos disfrutar de Promesas del Este (Eastern Promises, 2008) y Enemigos Públicos (Public Enemies, 2009), dos cintas ligadas entre sí por, al menos, un par de aspectos que resultaban esenciales para entender en qué sitio estaba la creación audiovisual en aquel momento. El primero era temático, pues ambas realizaciones reflejaban la caída del hombre contemporáneo a través del tiempo en busca de una obsesión, sin duda, una de las grandes fijaciones de algunos de los más vitales artistas del siglo XX como Rilke, Rafael Alberti o Paul Klee, todos ellos con unas propuestas que giraban en torno a la figura del ángel, muy presente en la película de David Cronenberg (Crash,1996).  El segundo es que los trabajos estaban situados en una extensión indefinida. Por un lado, el director canadiense centraba su relato en Londres, una capital cuya identidad está en constante cambio y en la que resulta difícil apreciar una tradición verdaderamente inglesa. La ciudad vendría a representar una Europa sin identidad, con constantes fluctuaciones, movimientos entre fronteras, mestizajes, luchas y sangre derramada. Por el otro, Michael Mann (El dilema, 1999) usó el digital para licuar los espacios en los que se generó el mito de John Dillinger. En su ejercicio las aristas se diluían y los actores se pegaban al fondo de unas imágenes difusas.

La caída del hombre seguía sucediendo, al igual que en el siglo pasado, pero el hábitat había perdido su materialidad. Un cambio surgido a raíz del nacimiento de la era digital que, como es lógico, terminó variando también el rumbo del ser humano. Hoy ya no caemos sino que flotamos en la sobreinformación, damos vueltas en un bucle infinito como el Bruce Willis (Duro de matar 4.0) de Looper-Asesinos del futuro (Looper, 2012), cansado de girar siempre en la misma dirección.

Tanto Enemigos Públicos (Public Enemies, 2009) como Promesas del Este (Eastern Promises, 2007) se levantaban, pues, como dos obras de paso hacia el lugar en el que hoy se encuentran las más valiosas (y también incomprendidas) propuestas cinematográficas. Allí donde la abstracción del cibercapital ha terminado por afectar a la palabra en Cosmópolis y a los valores de la yakuza en Outrage o donde el paraíso terrenal pretende ser celestial en El árbol de la vida y la masificación de imágenes ha devaluado el acto interpretativo en Holy Motors. Unos sitios inconcretos en los cuales los personajes vagan sin rumbo.

O sea que la encrucijada en la que nos hallamos y su efecto sobre nuestra existencia ha sido desvelada, sí, pero, ¿qué pasos debe dar ahora el cine?, ¿cómo se va a enfrentar a todo esto?, ¿hacia dónde mirarán los más lúcidos cineastas de la actualidad?, ¿qué querrán filmar?, ¿qué buscarán sus actores? y, por supuesto, ¿cómo afectará lo dicho a la representación audiovisual? Veamos.

A pesar de que muchas voces se apresuraron a comentar la manera en la que dialogan los últimos trabajos de Cronenberg y Leos Carax (presentados ambos en Cannes de este año) donde el intercambio de ideas y de elementos (en especial la limusina) entre ellos es obvio, quizás se preste más interesante hacer otro tipo de correspondencia, la que uniría por un lado a Cosmópolis y la película de Kitano (Hanna-Bi, 1997) y, por otro, a Holy Motors con el film de Terrence Malick (La delgada línea roja, 1998).

Tanto el autor canadiense como el responsable de Hanna Bi (1997) entregan sendos productos muy fríos que han sido profundamente incomprendidos por la mayoría de los cinéfilos quienes, antes de juzgar, debieron tratar de entender la razón por la que estos dos universos son tan gélidos. De hecho, la respuesta no estaba lejos pues viene escrita en la novela de Don Delillo: ‘El capital, al igual que el arte, ha perdido su capacidad narrativa’. Es decir, se ha producido una abstracción, pero mientras la pintura ha conseguido sublimarse, el dinero sólo ha generado especulación, exactamente igual que ha ocurrido con la palabra (Cosmópolis) y el código yakuza (Outrage). Que estas cintas sean tan frígidas sólo puede deberse, entonces, al hecho de estar sustentadas y articuladas sobre unos elementos que hoy no tienen valor. La osadía de sus creadores es enorme y el resultado final, esencial para el cine contemporáneo.

Y en ese territorio inhóspito en el que el hombre naufraga, ¿dónde encontramos algo de humanidad? Pues, primeramente, en el patetismo [Robert Pattinson (Crepúsculo, 2008) abrazando a un productor por la muerte de un rapero, Kitano despreciando a su mujer] y, después, en la idea que vincula los cuatro ejercicios: la necesidad de glorificar el amor justo antes del fin de todas las cosas. Por eso es tan conmovedora la escena de sexo (lejos de la obscenidad) en Outrage. Como también lo es ese corte de pelo que nada tiene de caprichoso en Cosmópolis. Los dos protagonistas buscan dar sentido a su existencia antes de su muerte. A sabiendas de que se aproximan al final, desean abrazar un sentimiento capaz de atravesar el tiempo y descubrir, así, una razón mediante la cual justificar su paso por esta vida. Es el elogio del amor (hoy también desvirtuado) hacia donde se dirigen estos artistas.

Y ésa es, también, la dirección que toman Carax y Malick aunque con apuestas muy diferentes: ‘¿Por qué sigues en esto? Por lo mismo por lo que empecé, por la belleza del gesto’. Esta frase espetada por Monsieur Oscar, protagonista de Holy Motors, sirve para explicar el propósito de ambos filmes. En un mundo en el que las cámaras están en todos los lados, cuando parece que cualquier persona es protagonista de su propia película, ¿tiene sentido seguir siendo actor? En ese orbe abstracto, ¿hay algo que, realmente, podamos rescatar? Muchos espectadores despreciaron la conclusión de El árbol de la vida y, sin embargo, ¿no habla de lo mismo que la cinta de Carax?: un espacio que ya no narra lo que realmente es (el paraíso terrenal como alegoría del celestial) se convierte en una extensión en el que los cuerpos fluyen perdidos. ¿A qué agarrarse? ¿Cómo salvarnos? ¿Hay algo que dure para siempre? El director tejano responde ensalzando uno de los elementos más representativos de su filmografía: el gesto. Busca la transcendencia en las miradas y los abrazos porque a través de ellos proyectamos nuestra humanidad.

Una secuencia que rima con la que tiene lugar en los almacenes La Samaritaine de París, cuya vista da al Pont-Neuf, desde donde Denis Lavant (Los Amantes del Pont-Neuf, 1991) y Juliette Binoche (Copia certificada, 2010) se amaron hace casi veinte años en la película que condenó al cineasta francés al malditismo. Una escena musical arrolladora que sienta en la misma mesa a los vivos y a los muertos para abrazar lo inmortal antes del fin pues, ¿qué son los motores sagrados más que nuestros corazones capaces de generar ilusión aún cuando todo parece perdido?

Cuatro poéticas miradas para hacer cuentas con el presente. Cuatro universos tan dispares como reveladores en los que prácticamente todo ha dejado de significar y donde el hombre vaga agotado [ya sea Sean Penn (El árbol de la vida, 2011), Robert Pattinson (Cosmópolis, 2012), Beat Takeshi (Outrage, 2010) o Denis Lavant (Holy Motors, 2012)] pero siempre con el anhelo (y también la fe) de encontrarse a sí mismo en la sublimación del amor. Y cuatro autores que han hallado en el gesto el vehículo perfecto para lograrlo.

Comentarios