Victoria Curia
23/05/2012 14:09

Tres hermanas veinteañeras tienen que enfrentarse con la orfandad y la muerte de su abuela, pilar de la familia, dentro de una casa del Gran Buenos Aires aún repleta de los objetos de los difuntos. El hermetismo del lugar las va alterando de a poco, y se materializa en el muro de la quinta presidencial en la vereda de en frente, las habitaciones cerradas con llave, los muebles antiguos y la ausencia total de tecnología, que además denotan una parálisis en el tiempo. La inercia de Violeta, la naturaleza envidiosa de Sofía y la sensibilidad de Marina se van revelando sutilmente a través de sus acciones, y determinan las distintas maneras que cada una tiene de afrontar la situación. De eso va Abrir puertas y ventanas (2011), un pulcro retrato de los personajes en clave intimista más que un argumento sobrecargado. La directora, Milagros Mumenthaler, apenas tiene una década más que las protagonistas y una filmografía conformada mayormente de cortometrajes, siendo este film su ópera prima.

Abrir puertas y ventanas

(2011)

Femenina más que feminista, la película despliega toda una serie de imágenes que permiten dar cuenta de la interioridad de los personajes y su ser-mujer, dentro de una estética en la que siempre las emociones van ligadas a un objeto y viceversa: la primera escena ya se centra en la Santa Rita que se enreda en la tranquera de la casa, después nunca faltan las tazas de té, las comedias románticas y las novelas en el televisor vetusto con antena, la hamaca paraguaya, el corset de la abuela. Esto inserta a la directora muy lejos de una vieja idea que sostiene que tener una perspectiva de género implica necesariamente despojar a la mujer de toda femineidad. Por otro lado, los objetos, que cumplen en Abrir puertas y ventanas, ya desde el título, un lugar muy importante: los arrastran, los esconden, los revolean, los llevan, los traen. El simbolismo se deposita en computadoras añejas, camas que vibran, papel tapiz, tocadiscos, vegetación y, por supuesto, puertas y ventanas. A su vez, gran parte de la información argumental no necesita ser explicitada en diálogos ni epígrafes porque se exhibe con toda claridad en cada escena a través de las imágenes y cosas concretas: ya sea el carácter y los estados de ánimo de los personajes, o incluso detalles como el paso del tiempo que se plasma en el vestuario.

Esta es una estética que caracteriza al cine argentino de las últimas décadas. Pero si bien Milagros Mumenthaler pertenece a la misma generación que, por ejemplo, Lucía Cedrón, Pablo Trapero, Lucía Puenzo y otros, esta película no puede identificarse completamente con las de dichos realizadores en la medida en que la apuesta de Abrir puertas y ventanas no tiene que ver con la fuerza dramática o la compleja construcción narrativa, sino con la puesta en escena y la revelación de la interioridad de los personajes. Su estilo se puede comparar, en todo caso, con el de otras realizadoras jóvenes como Paula Hernández: la carga de simbolismo de Lluvia (2008), la simpleza de la historia de Un amor (2011), el énfasis en la construcción de personajes de Herencia (2001). Pero a diferencia de ella, cuyo primer largometraje se estrenó en el 2001, Mumenthaler llevó adelante su carrera de otra forma. Nació y estudió en Buenos Aires, pero pasó gran parte de su vida en Suiza, por eso varios de sus films son coproducciones. Todas sus películas, desde el 2000 hasta ahora, fueron cortometrajes que ya encerraban varias de las inquietudes que hoy Abrir puertas y ventanas despliega en noventa y nueve minutos, especialmente El patio (2003) y Amancay (2006).

Las mujeres en Argentina llegaron al cine en forma tardía: mientras que los grandes nombres masculinos surgieron en los noventa, no fue sino hasta el nuevo milenio que las directoras femeninas empezaron a emerger. Lo más llamativo es que esto no implicó una aparición de temáticas explícitamente feministas, pero sí puso más frecuentemente a la mujer en roles protagónicos. La variedad de estilos entre las directoras va desde el cine con gran carga histórica y política (inherente a una generación nacida en los setenta) de Cordero de Dios (2008), hasta las tragedias cotidianas plasmadas por Lucrecia Martel en La ciénaga (2001). Hoy esa diversidad continúa estando presente y no sólo son cada vez más los nombres femeninos sino también los nombres jóvenes los que desbordan la industria, aunque en su mayoría se dedican a los cortometrajes, al igual que Mumenthaler. Este año, en la competencia de cortos del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), los tres ganadores nacieron en la década del ochenta. María Alché ganó por Noelia (2012), la historia de una joven a la que echaron de su casa a la que se presenta a lo largo de su recorrido por la ciudad y sus interacciones con la cámara. El amor cambia (2011) de Ignacio Ceroi gira en torno a la relación entre dos amigos que compartieron una chica en el pasado. Finalmente, Pude ver un puma (2011) de Eduardo Williams, que exhibe la destrucción de un barrio desde los techos donde un grupo de jóvenes se reúne después de un accidente, no sólo ganó uno de los premios para cortometrajes en el BAFICI, sino que además fue elegida para competir en el Festival de Cannes.

El panorama se amplía para las nuevas generaciones de directores. Hoy, hay cada vez más escuelas de cine y cada vez más jóvenes desbordándolas. Esto fue un factor muy importante para la democratización del acceso a la industria no sólo de la juventud sino también de las mujeres. Junto con el creciente interés e incorporación de los jóvenes en el cine se da un ensanchamiento del punto de vista. Por un lado, el protagonismo se le cedió a los personajes jóvenes, por otro lado, a las mujeres –como hizo Mumenthaler en Abrir puertas y ventanas–, y, por último a las minorías. El foco ya no se ubica en personajes de mediana edad y héroes masculinos como el San Martín de Leopoldo Torre Nilsson en El santo de la espada (1970), sino que se abre el espectro hacia adolescentes, homosexuales, taxi boys, cárceles, villas. Y este paso de la homogeneidad a la diversidad, este corrimiento del centro hacia los márgenes implica un avance en tanto la mirada que parte desde el centro sólo puede verse a sí misma, mientras que, desde los márgenes, necesariamente se ven ambas cosas. Si bien los personajes de la película de Mumenthaler no representan precisamente sectores marginales de la sociedad, sino que más bien son parte de una clase acomodada, la reclusión del resto del mundo y la construcción psicológica las coloca en un nivel de especificidad tan grande que pasan a integrar esa variedad de retratos jóvenes que caracteriza al cine argentino actual.

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