Guillermo Portu
03/04/2012 15:30

Caracortada

(1983)
8.0

Continuando con el repaso iniciado el mes pasado, debería mencionarse que la década del 80' fue un período fructífero en lo referido a películas de gangsters. A mediados de 1984 (el año posterior a la aparición de Caracortada) se estrenó la célebre Érase una vez en América (Sergio Leone, Once upon a time in América). A menudo relegada, esta obra maestra podría considerarse, tal vez, una de las cimas del subgénero. La última película realizada por el reconocido director de spaghetti westerns pasó casi desapercibida en su época, convirtiéndose en un enorme fracaso comercial. Leone consumió largos años de trayectoria en este laborioso proyecto, pero los estudios decidieron editar la cinta antes de promover su difusión, suprimiendo varias escenas y adoptando una narración lineal (sin los vaivenes temporales que caracterizan el original). Muy probablemente, las modificaciones introducidas provocaron la desaprobación general, tanto en la taquilla como en el ámbito de la crítica.

Pese a que los cambios descompaginaron por completo el argumento, se recaería en una simplificación o en una interpretación errónea si considerásemos que solo dichos motivos contribuyeron a mermar el interés del público. De acuerdo a esta lógica, tampoco es posible asegurar que la versión final de Leone resulte accesible o llevadera para cualquier espectador casual. Revalorizada a través del tiempo, esta película narra (de manera lenta y detallada) la historia de una pandilla perteneciente a la comunidad judía del bajo Manhattan, desde la infancia y sus inicios en el mundillo delictivo hasta el colapso final. En este sentido, quien se enfrente por primera vez al film no deberá amedrentarse ante las largas secuencias, los prolongados silencios y la primacía de las imágenes sobre el diálogo.

Lejos de constituir una serie de impedimentos, estas herramientas cinematográficas se encargan de forjar el tono elegíaco del film, realzando toda su belleza. Para cumplir con este objetivo, Leone dispone de un apoyo fundamental: la lacónica y conmovedora banda sonora de Ennio Morricone (quien también intervino de un modo magistral en la ya citada Los intocables). Un incipiente grupo de aficionados ha reivindicado esta cinta hasta elevarla a la categoría de clásico. A ninguno de ellos les falta razón: en conjunto, se trata de una gran película, cuya elaborada narración bien podría diluirse en las brumas de una fantasía onírica.

De un modo radicalmente opuesto, Buenos Muchachos (Martin Scorsese, Goodfellas, 1990) también propone un extenso recorrido (a lo largo de tres décadas) que nos sitúa en el interior de un determinado microcosmos mafioso. Tras haberse entremezclado con los jóvenes criminales neoyorquinos en Malas calles (Mean Streets, 1973), una de sus primeras películas, el realizador volvió al ruedo con esta nueva creación basada en hechos verídicos que será crucial para comprender el posterior desenvolvimiento del subgénero.

Scorsese, quien también colaboró en la preparación del guión, se sumerge con una naturalidad pasmosa en el ámbito de la mafia. Guiada por el recurso narrativo de la voz en off (que resulta sumamente pertinente), la historia sigue los pasos de Henry Hill, un muchacho con doble ascendencia  (hijo de padre irlandés y de madre siciliana) que habita en los suburbios de Long Island. Fascinado por los gangsters de su barrio, el protagonista completa una primera fase de aprendizaje que le permitirá un paulatino ascenso en el escalafón criminal. Durante la primera hora de la película, el director nos exhibe este proceso con calidez e incluso con cierto encanto.

Dejando de lado el aspecto netamente delictivo, el contexto mafioso del protagonista se describe en sus rasgos más íntimos, haciendo hincapié en cada detalle característico de esa comunidad. A medida que la película va abandonando esta mirada benévola, comienzan a abrirse ciertas grietas: una marcada involución signa el camino del protagonista y de todo su entorno cercano. Inmerso en esta carrera descendente, inversamente proporcional al crecimiento de su adicción, Hill culmina por cederle espacio a la paranoia hasta llegar inevitablemente a la decadencia final. En paralelo a este descenso personal, toda la película va adentrándose progresivamente en un clima de mayor sordidez.

A diferencia de muchas emblemáticas cintas del subgénero (principalmente de El Padrino), Buenos Muchachos le quita a la mafia cualquier rasgo posible de solemnidad. En contradicción con la emotividad, la hondura y el sesgo idealista que, por ejemplo, definen a un film como Érase una vez en América (donde valores tan complejos como la amistad son tratados en su real dimensión), aquí los criminales serán siempre exhibidos en toda su condición de precariedad. Realmente resulta curioso como una película puede mostrarnos la degradación moral y el nivel de corrupción que rodea a un conjunto de delincuentes ejerciendo (en simultáneo) una absoluta fascinación en el espectador.

Quizás el magnetismo podría explicarse precisamente por esta visión descarnada, que en ocasiones retrata a la mafia con caótica familiaridad y, a la vez, con un absoluto conocimiento de causa. Apoyada en una ecléctica banda sonora compuesta por famosos temas norteamericanos, esta película se encuentra narrada de un modo ágil, con un ritmo por momentos frenético. Esta combinación de factores, desde ya, ha dejado atónitos a quienes se aprestaron a ver un producto convencional del subgénero y (por el contrario) terminaron hallando una mirada absolutamente original sobre una temática que nunca había sido transitada de este modo.

El tono prosaico que el director utiliza para referirse a las costumbres y la rutina del crimen organizado desnuda todas sus debilidades humanas. De hecho, el protagonista (interpretado por Ray Lliota) llega al límite de su bajeza moral cuando es capturado por el FBI y, a cambio de ingresar en un programa federal de protección para testigos, acaba delatando a todos sus viejos compañeros. Tas haber hecho tambalear los cimientos del subgénero, Buenos Muchachos decide inscribirse (a su vez) dentro de la tradición cinematográfica estadounidense. La imagen final, con el personaje de Pesci apuntándole a cámara, constituye una suerte de homenaje a Asalto y robo de un tren (Edwin S. Porter, The Great Train Robbery, 1903), cortometraje inaugural en la historia del séptimo arte.

Sin embargo, su inclusión no debería entenderse exclusivamente como un guiño cinéfilo hacia el espectador.  Al típico recorrido trazado por las películas de mafia (ascenso y estrepitosa caída del personaje), se le agrega un aditamento: el final cobra significación al inculpar directamente al protagonista, quien (al menos de un modo simbólico) se convierte en el destinatario de ese disparo. Ajeno a cualquier tipo de reivindicación, él mismo termina personificando la traición.

Nadie pondrá en tela de juicio, a esta altura de las circunstancias, que Martin Scorsese se ha erigido en uno de los directores más representativos de este subgénero en particular y de todo el cine norteamericano en general. Acudiendo a la misma notable pareja de actores (Pesci y De Niro) que brillaran con sus roles secundarios en Buenos Muchachos, Scorsese se embarca en la realización de Casino (1995). Sin el lucimiento y la potencia de su antecesora, aunque igualmente hipnótica, esta última se adentra en el mundo de los gangsters auto-exiliados que deciden establecerse en Las Vegas, la nueva meca del juego, las drogas y la prostitución.

Así como Michael Corleone había optado por trasladar todos sus negocios familiares a esta emergente ciudad de Nevada, también Ace Rothstein reinicia allí su carrera delictiva, apostando (como director del casino) a una fachada de relativa legalidad que le posibilite llevar a cabo otra clase de tropelías. Las semejanzas entre esta producción y Buenos Muchachos saltan a la vista sin que Scorsese se preocupe demasiado por disimularlas o esconderlas. Ahora con un rol protagónico, el personaje de De Niro sigue siendo tan frío y despiadado como en su anterior presentación, aunque su condición de jefe le otorgue aquí una mayor dosis de prudencia y recato. También continúa en la misma senda el rol interpretado por Joe Pesci, equivalentemente cínico y brutal en ambas películas. Quizás estas similitudes cuenten con una explicación razonable: más allá de las coincidencias en el reparto, las dos producciones están basadas en libros de Nicholas Pileggi, quien además participó en la redacción de sendos guiones (el primero en colaboración con el director y el segundo en solitario). Nada ello viene a certificar que la película carezca de interés.

Por el contrario, pese a su larga duración, conserva toda la vitalidad de Buenos Muchachos, prorrumpiendo en desbordantes escenas que actúan como un poderoso estimulante para el espectador. Al mismo tiempo, el director no se priva de exhibir con gran precisión todo el trasfondo clandestino de ese universo. Mientras el film ahonda en detalles sobre el andamiaje interno del casino, nos proporciona además una serie de datos históricos que contribuyen a delinear con mayor exactitud el peculiar funcionamiento de esa ciudad. En suma, la película narra con enérgica destreza la presencia y el desarrollo de la mafia en la capital mundial del juego durante la década del 70`.

El regreso con gloria de Scorsese al típico cine de gangsters se produjo más de diez años después con Los infiltrados (The Departed, 2006), film que se alzó con todos los galardones negados a las anteriores (incluyendo los premios de la Academia a mejor director y mejor película). Catalogada como inferior a las previamente citadas, es (sin embargo) un buen ejemplo de perdurabilidad creativa. En este sentido, los logros cosechados por otras producciones no le restan méritos, pues (en última instancia) cualquier juicio de valor respecto a la obra es discutible o rebatible.

Comparaciones al margen, Los infiltrados puede considerarse una película loable por diversos motivos. Ciertamente, está inspirada en una cinta realizada en Hong Kong, pero no se trata de una simple y trillada remake. Desplazando la acción a la ciudad de Boston, escenario inusual en las creaciones del subgénero hasta ahora mencionadas, el film analiza con eficacia ese nuevo contexto social y geográfico, tan distinto al moderno espacio urbano de la producción original. Por tal motivo, uno de los grandes logros de la película consiste en haber ejecutado una verdadera adaptación y no una mera copia (ligeramente alterada con algunos retoques hollywoodenses).

Más allá de la entretenida trama, repleta de espionajes y traiciones, la cinta efectúa una admirable inmersión en el seno de este nuevo conjunto criminal (los mafiosos de origen irlandés). De hecho, Scorsese consigue hacerlo con la misma naturalidad que utilizara para retratar a los familiares italoamericanos. Una vez más, el ritmo febril de la acción no se detiene en ningún momento. Los primeros planos de violencia (frecuentemente gratuita) vuelven a recordarnos la crudeza de los anteriores films. Apelando a un notable reparto de actores, la película se concentra directamente en los personajes sin recurrir a efectismos ni golpes moralizantes. Tal como ya había ocurrido con tantas otras películas de gangsters, Los infiltrados carece de mensajes o proyecciones optimistas.

Como ha podido comprobarse, muchos grandes directores (desde diversas perspectivas) han abordado el cine de mafiosos. Haciendo gala de su habilidad para desenvolverse en distintos géneros, los hermanos Coen también incursionaron en este universo con De paseo por la muerte (Miller's Crossing, 1990), un largometraje algo menos transitado de su nutrida filmografía. Si bien no entra en discusión su pertenencia al subgénero en cuestión, este film incluso podría interpretarse como un homenaje al cine negro. Lejos del plagio o la simple reproducción, la película constituye un esmerado ejercicio de estilo que (aún con cierto dejo de ironía) rinde un sincero tributo a los clásicos de dicho género.

De cualquier modo, su inclusión en el apartado que nos ocupa está garantizada si prestamos la debida atención a la historia, completamente dominada por el jefe mafioso, el asesino a sueldo y sus principales interlocutores. La compleja acción se desarrolla en una ciudad norteamericana indeterminada, hacia fines de la década del 20` (uno de los contextos históricos más representativos para el subgénero). Indudablemente respaldados en su gran cultura cinematográfica y con cierto afán revisionista, los hermanos Coen obtienen como resultado una película impecable en el aspecto narrativo y visual. Por otra parte, algunos famosos directores han arribado al subgénero desde la comedia.

En efecto, las películas de mafiosos han mutado de manera constante con el transcurso de los años, sin respetar siempre los mismos parámetros creativos. Así como la saga de El Padrino supuso el ascenso definitivo de estos films al nivel del “cine artístico” (por llamarlo de algún modo), posteriormente los mismos han logrado posicionarse en otros ámbitos, dejando atrás varios patrones genéricos para re-adaptarse a las nuevas necesidades del público. De este modo podría leerse la aparición de una serie de películas que se acercan al subgénero por la vía antes mencionada: apelando a una perspectiva humorística, en tono de parodia y con guiños claramente auto-referenciales.

Antes de la divertida Analízame (Harold Ramis, Analyze This, 1999) y de su fallida secuela, sin embargo, algunos grandes cineastas se atrevieron a utilizar este enfoque desde un plano menos comercial. Ya sobre el final de su prolífica carrera, John Huston (quien había frecuentado anteriormente el subgénero) se animó a una veta cómica/satírica en El honor de los Prizzi (Prizzi's Honor, 1985), película en la que dos enamorados son contratados para eliminarse mutuamente. Pitt, Jolie y compañía tomaron prestado este argumento varios años después, aunque en forma mucho menos graciosa.

De un modo inverso, pues su territorio natural es la comedia, Woody Allen se entreveró con los mafiosos en Disparos sobre Broadway (Bullets over Broadway, 1994). En esta película, un elemental y hosco gangster, destinado a la custodia de una mediocre actriz, termina revelándose como el verdadero talento detrás de un reputado dramaturgo neoyorquino. Quien a primera vista aparentaba tener un pleno dominio artístico era solo un fraude, íntimamente opacado por el genio de un mafioso anónimo.

No resultará difícil comprender, llegado a este punto, que las condiciones de creación han variado y (por lo tanto) también se ha modificado el producto final. Con distintos matices, durante los 90` una gran cantidad de películas vuelven a mostrarse pródigas en asaltos y delitos. Cabría preguntarse, pues, si algunas clásicas cintas de la década podrían clasificarse como películas de gangsters.

Para reabrir esta discusión resultaría conveniente indagar, por ejemplo, en las reconocidas producciones de Quentin Tarantino: Perros de la calle(Reservoir Dogs, 1992) y Tiempos violentos (Pulp Fiction, 1992).  Las dos se basan en historias de ilegalidad, plagadas de criminales y de morbosa agresividad. Estas características centrales conducen a que mucha gente las incluya dentro del cine de mafiosos. Sin embargo, los personajes de Tarantino se asemejan más a ciertos delincuentes novatos que a los gangsters de antaño. Ninguno de ellos pertenece a una determinada comunidad  ni obedece a una jerarquía familiar.

En resumidas cuentas, no existe una organización delictiva mayor donde se desenvuelvan. Simultáneamente al cambio de etapa histórica (ambas están recreadas en la contemporaneidad), se ha renovado además el campo de acción respecto a las películas de gangsters conocidas. Pero no se trata solo de la ambientación (los barrios de inmigrantes, los bares clandestinos durante la prohibición, los casinos de Las Vegas, los Night Clubs de Nueva York, etcétera), sino de todo el complejo entramado actual. Las creaciones de Tarantino a menudo reflejan con su vorágine, su nutrido reparto y sus múltiples referencias populares el ajetreado andar del nuevo mapa sociocultural. Una reflexión similar podría correr para dos películas del británico Guy Ritchie: Juegos, trampas y dos armas humeantes (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998) y Snatch: Cerdos y diamantes (Snatch, 2000), cargadas de humor negro y caracterizadas por una visión ácida de la clandestinidad.

Sea como fuera, nadie pretende fijar las fronteras del subgénero (cuando, en rigor, éstas últimas resultan siempre imprecisas y difusas). Todo dependerá, en última instancia, de la apreciación personal. Una mayor amplitud de criterios le permitirá a ciertos espectadores calificar como películas de gangsters a determinadas cintas que otros amantes del cine solo definirían como ejemplos del thriller o el policial. No cabe la arbitrariedad en este sentido, pues la variabilidad está dada por la diversidad de la percepción subjetiva.

Otras tantas películas de los últimos 20 años, aún con diferentes características a las recién mencionadas, podrían ingresar en esta suerte de polémica, como Los sospechosos de siempre (Bryan Singer, The Usual Suspects, 1995). Algunas otras, por el contrario, se reconocen más fácilmente dentro del subgénero. Tal es el caso de Donnie Brasco (Mike Newell, 1997). Ya en el nuevo milenio, el impulso por crear films de gangsters no ha decrecido. A la citada Los infiltrados, podría agregarse Camino a la perdición (Sam Mendes, Road to perdition, 2002). También centrado en la mafia irlandesa, este estilizado  largometraje ha retornado a concepciones estéticas preestablecidas para convertirse en una lograda re-formulación de sus más clásicas predecesoras.

Todavía más reciente, Promesas del Este (David Cronenberg, Eastern promises, 2007) mantiene muchos de los tópicos centrales del subgénero, aunque centrando la acción en un nuevo ámbito: la actual mafia rusa de Londres. El abanico de películas es aún mucho más amplio. En este recorrido podrían haberse incluido varias producciones del presente siglo, como Gangster Americano (Ridley Scott, American gangster, 2007), pero hubiera sido imposible mencionar a todas las obras que rozan el tema de la mafia. Bastará agregar que ninguna de estas ha quedado afuera intencionalmente. Al margen de ello, siempre surgirán disidencias y aparecerán dificultades al momento de definir, al menos relativamente, un canon de películas.

La mayoría de las cintas mencionadas resisten (con toda la fuerza de su contenido) las inclemencias de la crítica y el paso del tiempo. Casi nos vemos tentados a afirmar que su visión debería resultar obligatoria para cualquier espectador. Se trata de una oferta que, en efecto, nadie podrá rechazar.

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