Guillermo Portu
28/02/2012 13:57

El próximo 8 de marzo se reestrenará en nuestro país Caracortada (Brian De Palma, Scarface, 1983), la lograda adaptación, con guión de Oliver Stone, que renovó el campo de las películas de gangsters. Se trata de una ocasión propicia para realizar un recorrido por esta clase de films.

Caracortada

(1983)
8.0

En primer lugar, cabe mencionar que podríamos estar en presencia (o no) de un género específico. Hilando fino, sería aún más adecuado referirse a las películas de gangsters como a un subgénero desprendido del Drama o el Policial. Sea como fuera, este universo cinematográfico forma parte de nuestro imaginario colectivo y, en muchos casos, se ha incorporado dentro del acervo popular. No constituye el propósito de este artículo realizar un repaso exhaustivo ni una mera enumeración, sino presentar algunos films (ya conocidos por la mayoría) que han incidido en nuestra forma de percibir el Cine y han conseguido tener una indudable trascendencia cultural. En este sentido, la original Scarface (Howard Hawks, Scarface, 1932), una apuesta muy osada para la época, sobresale entre las primeras películas del subgénero (se lo designará de ese modo para mayor comodidad). También podrían mencionarse, a modo de ejemplo, otros films inaugurales como El enemigo público (William A. Wellman, The Public Enemy, 1931), Hampa dorada(Mervyn LeRoy, Little Caesar, 1931) y Los violentos años veinte (Raoul Walsh, The roaring twenties, 1939).

En lo referido a Scarface, un proyecto llevado a cabo por ambos Howard (el productor Hughes y el director Hawks), vale destacar que ha impuesto una serie de tópicos (fundamentalmente narrativos) capaces de influenciar luego a las siguientes películas de gangsters. Basada en hechos reales, tal como remarcan los títulos iniciales, esta obra tiene el objetivo central de alertar al gobierno sobre el peligro de las pandillas que asolan las ciudades norteamericanas. Por tal motivo, el escenario donde transcurren las acciones (Chicago durante la era de la prohibición) se recrea con crudeza, mostrando un clima de amoralidad y corrupción. El protagonista Tony Camonte, construido a imagen y semejanza de Al Capone, despierta sentimientos contrapuestos en el espectador, quien fluctúa entre la simpatía y el desprecio. La leyenda de este mafioso sobrevuela todo el contenido del film, aunque Hawks también se encarga de brindarle a su creación una impronta propia. Ascendiendo constantemente en función a sus logros criminales, este personaje (sin embargo) sucumbe de manera prematura, pese a que recién se ha consolidado como líder de la organización. Camonte comienza a condenarse cuando deja que sus emociones invadan el plano profesional. Mientras se concentra en el delito con altanera frialdad, por el contrario, este controvertido personaje no corre grandes riesgos. La ironía del final (Tony yace abatido en la calle mientras un cartel luminoso reza “el mundo es suyo”) constituye una prueba más para descubrir el carácter sórdido del film. En efecto, Scarface resulta una justa condena a la ambición y la acumulación de poder. Todo capo mafioso está destinado a la ruina, siguiendo un trayecto preestablecido que implica un rápido ascenso y una aún más vertiginosa caída.

Hacia fines de los 30 y en toda la década del 40 aparecen, desde ya, nuevas películas que podrían incluirse en el cine orientado a la mafia, como Alma negra (Raoul Walsh, White Heat, 1949). También durante estos años las fronteras del subgénero, nunca íntegramente delineadas, tienden a disolverse o a fundirse en el territorio del cine negro. No nos detendremos aquí a realizar un análisis comparativo ni a indagar en el complejo conjunto del film noir, aún cuando dentro de esta estética confluyan ciertos elementos que (en ocasiones) brinden como resultado un producto próximo al cine de gangsters. Huracán de pasiones (John Huston, Key Largo, 1948) podría considerarse una de las tantas películas que se ubican en una posición intermedia entre sendas corrientes. A menudo, también entran en la discusión (o en la confusión) algunos films emblemáticos. Tal es el caso de El halcón maltés (John Huston, The maltese falcon, 1941), Al borde del abismo (Howard Hawks, The big sleep, 1946) o la más reciente Barrio Chino (Roman Polanski, Chinatown, 1974). Las primeras dos películas están inspiradas respectivamente en las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, máximos exponentes del Policial Negro, cuyas historias bordean el mundillo mafioso. Pero cabe mencionar lo siguiente: si bien ambas vertientes cuentan con características similares y rasgos compatibles (los escenarios urbanos, la ambientación nocturna, la iluminación sombría, las tramas delictivas, etcétera), estas últimas películas no se amoldan estrictamente al apartado que nos ocupa. En otros términos, podrían ingresar (de un modo más evidente) dentro del género policial o, siendo aún más detallistas, en el subgénero conformado por las películas de detectives. Por caso, los films mencionados no están protagonizados por quienes ejecutan los delitos, sino por quienes los combaten. En consecuencia, su mirada hacia el criminal suele ser menos contemplativa y más inflexible. Con esta distinción, no se está buscando definir con exactitud los parámetros genéricos. Por el contrario, el objetivo consiste en plantear que existen diversos modos de agrupar y clasificar las distintas categorías. En cualquier caso, vale la pena aclarar que el film noir y el cine de mafiosos no son necesariamente equivalentes, aunque se aporte al desconcierto general y se incurra en el error de confundirlos.

Como ya es sabido, El Padrino (Francis Ford Coppola, The godfather, 1972) no solo revitalizará el alicaído panorama de las películas de gangsters, sino que además lo modificará hasta lograr una completa re-definición del subgénero. A partir de este momento la mafia ya no será un ámbito cerrado, exclusivamente destinado al crimen organizado. La película establecerá un nuevo paradigma al hacer hincapié en los rasgos humanos que caracterizan a sus personajes. La noción de familia, por supuesto, cobra gran relevancia dentro de las relaciones que se tejen al interior del film. En cada integrante del clan Corleone podría detectarse un sujeto con valores y problemáticas a escala humana, pese a la rudeza con que se trata y describe el mundo exterior. Esta condición explica, en parte, porque una película de mafiosos (que en apariencia debería atenerse a temáticas bien demarcadas) ha sido considerada de manera unánime como una de las mejores películas de la historia. En correlación al contenido criminal prefijado, el film se sumerge en asuntos de alcance social-universal (como el poder político, la inmigración, la integración cultural, las mismas relaciones familiares, etcétera). Por tal motivo, muchas de sus imágenes y diálogos han quedado arraigados en la conciencia de los espectadores, convirtiéndose en un elemento constitutivo de la cultura occidental. Lejos de detenerse únicamente en la carrera delictiva, El Padrino nos ofrece un riguroso retrato de la comunidad ítalo-americana en los años de la posguerra, mientras hurga con pericia en los conflictos subyacentes a la totalidad de la sociedad estadounidense. No cabría extenderse más en este tema porque el mismo ya ha sido tratado de manera amplia en innumerables ocasiones. Todas las opiniones recogidas vienen a reafirmar que esta obra se ha erigido en un clásico mundial de absoluta vigencia.

En este contexto, El Padrino II (Francis Ford Coppola, The godfather: part II, 1974) resulta un complemento magistral. El espectro de la primera película se extiende a lo largo de toda esta historia, posibilitando una notable y compleja relación de continuidad. Ante esta perspectiva inicial, la segunda entrega presenta un guión más elaborado. Los saltos temporales le permiten a Coppola entrelazar las historias de sendos caudillos familiares pertenecientes a dos generaciones distintas (el joven Vito y Michael), remarcando los paralelismos y diferencias que se establecen entre ambos. Si la primera El Padrino sustrae a los mafiosos de su estrato habitual para cederles un componente humano, la secuela arremete contra la desmedida ambición de la mafia. En este sentido, la segunda parte incorpora en su desarrollo una crítica (entre directa y velada) hacia el ámbito corrompido de poder que rodea al protagonista. Al mismo tiempo, es menos optimista respecto a las posibilidades de subsistencia del clan Corleone. Los códigos internos que sostenían la armonía de ese grupo homogéneo se han resquebrajado, concluyendo por destruir los lazos familiares. Si bien muchas de las acciones narradas se reflejan deliberadamente en el original, esta película resulta aún más oscura y melancólica. A pesar de haber logrado expandir sus negocios hasta Cuba, el nuevo padrino (a diferencia del primero) ha sumido a la institución familiar en la decadencia moral y la traición, condenándose a la más absoluta soledad. Dejando los lauros de lado, el público ha sabido reconocer a El Padrino II como una de las secuelas mejor realizadas en la historia del cine.

Sin embargo, un tercer y último film (pese a no carecer de atractivos ni de calidad en la ejecución) se insinuaba inadmisible si consideramos que el protagonista, ya sin posibilidades de redención, había alcanzado su caída definitiva. Aún así, la historia algo forzada del arrepentimiento de Michael (su búsqueda de re-inserción social y de legitimación familiar) cuenta con momentos conmovedores e incluso nos deja pasajes para el deleite. Podría discutirse sobre la necesidad de realizar esta película cuando ya habían transcurrido más de 15 años desde la segunda parte. Es evidente que las exigencias de la industria cinematográfica (y los apuros económicos que atravesaba el director) tuvieron un mayor peso a la hora de la decisión que el sentido común. Conservando siempre un interés considerablemente inferior al de sus predecesoras, El Padrino III (Francis Ford Coppola, The godfather: part III, 1990) constituye un digno cierre para la saga. Antes de embarcarse en este proyecto, el cineasta había dirigido (por encargo) una película de gangsters ajena al microcosmos Corleone: Cotton Club (The Cotton Club, 1984). Este film presenta un aspecto novedoso, ya que la historia de los mafiosos se encuentra eficazmente entrecruzada con el Musical. Considerando que el argumento gira en torno a ese famoso club nocturno del Harlem, la fusión de géneros cinematográficos es aquí muy pertinente. Muy lejos del nivel alcanzando por el director en El Padrino, esta obra menor (desestimada por parte de la critica) continúa siendo una buena película, a pesar de ciertas debilidades en el reparto. Sobre el final pueden descubrirse brillantes secuencias donde se entretejen e interponen (en un amalgama de imagen y sonido que quiebra la sucesión) los pasos del tap, los disparos, la estridencias de las trompetas y el furor de los asesinatos. De hecho, la trama mafiosa queda con frecuencia opacada, perdiendo vigor frente a la fortaleza de las escenas musicales y a las restantes problemáticas que la película analiza, como el conflicto racial y la crisis económica de Estados Unidos en 1929.

El año anterior se estrenó la ya citada remake de Caracortada, que distancia al líder mafioso de sus escenarios naturales (Nueva York, Chicago, Los Ángeles). El nuevo gangster tampoco pertenecerá a las comunidades más típicas (como la italiana), sino a la nueva oleada de exiliados y deportados cubanos que arribaban a Miami esperando hallar una tierra de vastas oportunidades. Desde el comienzo, pues, la película queda bajo el estigma de una nueva dimensión política y social en Norteamérica. El director se atiene al tema clásico en las películas del género (la obsesión por el dominio absoluto y la inevitable caída en desgracia del protagonista), aunque lo aborda desde una nueva perspectiva melodramática. Tony Montana, en efecto, se desenvuelve siempre en un territorio lleno de peligros, bordeando los extremos, hasta que pierde el control de si mismo y, por consiguiente, la vida. Aunque el desenlace sea muy previsible (en la estela del Scarface original) se trata de un modelo de gangster moderno: ambicioso en sus negocios, pero demasiado apegado a la frivolidad, amante del lujo y de conducta irreprimible ante toda clase de excesos. Montana se muestra alejado del elemental Tony Camonte, aunque aún más distante del reflexivo y paternal Vito Corleone o del frío y distante Michael (también interpretado por Al Pacino). Sumido en sus delirios de poder, el protagonista sigue un camino que bien podría interpretarse como una distorsión del sueño americano.

Luego de esta película, Los intocables (Brian De Palma, The Untouchables, 1987) supone un retorno a las fuentes, apelando a uno de los marcos habituales del subgénero (la ciudad de Chicago en los tiempos de la ley seca). Nuevamente vuelve a aparecer la dominante figura de Al Capone, ahora si incluido con nombre y apellido, cuyo imperio delictivo comienza a verse (ligeramente) amenazado. Un agente del tesoro y su propia unidad especial, quienes representan un conjunto virtuoso algo estereotipado en contraste al ámbito mafioso, resultan los encargados de su persecución. Esta mirada sobre el crimen organizado no escatima a la hora de mostrarnos personajes siniestros y escenas sangrientas. A excepción del final, la visión global nunca será alentadora: a pesar del esfuerzo denodado de los agentes, la ciudad parece estar en estado de permanente impunidad y sometida por completo al yugo de la mafia. En este esquema de tensiones demasiado acentuadas, las distancias entre buenos y malos serán insalvables, a diferencia de lo ocurrido en otras películas del subgénero donde se espejan las identidades y se abre el juego a las analogías. Tras esta incursión en el territorio de los gangsters tradicionales, todavía De Palma tendrá tiempo de regresar a los mafiosos de estirpe latina en Carlito's Way (1993), con la presencia de nuestro Jorge Porcel.

Hasta aquí hemos llegado por el momento, pero aún nos queda detenernos en Leone, Scorsese y compañía. Este recorrido continuará...

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